[钢琴教程] 论练琴的科学

时间：2015-04-30 2015-04-30 钢琴教程手机阅读

　　（原载《乐器》2003年2、3期）
　　
　　引言
　　有一次,小提琴家祖克曼应邀在某城市上大师课，他刚走上讲台就对下面说：“演奏没有任何别的捷径可走，就是苦练，如果谁今天来是为了寻找捷径，现在就可以走了…”这也是我想说的第一句话。不过，在演奏和练琴中还是有很多基本的规律可循的，合理的利用它们往往能够使我们事半功倍。为了找出这些规律，我们有必要花一点时间先来研究一下演奏和练琴的一些基本理论。
　　
　　一．演奏和练琴的基础理论
　　（一）从生理角度看某种演奏技巧的形成过程
　　无论演奏者在艺术上达到了怎样的境界，最终都离不开的用操作乐器的熟练技能来表达。因此，练琴的主要目的之一便是花尽可能少的时间和精力去牢固的掌握和保持用于表达艺术的操作技能。这种操作技能又可以视为一种复杂的运动技能，从生理本质看，是一种复杂的、链锁的、本体感觉性的条件反射。从这个角度来说，我们学习和巩固演奏技巧的过程就是建立和保持这种条件反射的过程[1]。
　　
　　
　　
　　
　　图(1) 从生理学的角度来看演奏过程(复杂的反馈系统)
　　如图(1)所示，演奏者身上的感受器、传入神经、神经中枢、传出神经和效应器共同组成多条反射弧，以构成条件反射的基础。比如，我们先在乐谱上看到一个音，这个视觉信号通过传入神经传到神经中枢，在其中的视觉中枢、理解中枢和运动中枢等的参与下最终传给手一个信号，并在乐器上演奏出这个音，构成了条件反射。同时，这个奏出的音再通过我们的耳朵传入神经中枢经过处理后得出这个音的音高、音色有无问题，再通过手来调整，构成了反馈控制系统。在演奏音乐作品时我们对音乐理解的差异从生理上来说就是中枢神经根据理解中枢的指令，对反射动作进行的微调。
　　从理论上说来，任何一个神经正常，听觉良好的人通过图(1)下面的那条反馈回路，似乎都能完成演奏动作。正如一个从来没碰过小提琴的人，好奇的拿起琴有时也能勉强的拉出一条音阶一样。虽然这时偶然建立起的反射弧在听觉的修正下也能完成一些简单的动作，但这条反馈回路的运行需要大量的时间，并需要大量神经中枢的参与，用一句时髦的话来说是“大大的占用了系统资源”；并且，在演奏快速的高难技巧时我们几乎没有时间等待这种修正。我们很自然会问那种“自动化的”演奏技巧是如何形成的?
　　以上把演奏技巧归结为条件反射的生理过程，我们便可以借助现代运动生理学的原理来解释某种技巧的形成过程，一般说来可以分为四个阶段[2]：
　　1．泛化阶段：此时条件反射的暂时联系很不稳定，出现泛化现象。表现为动作僵硬、不协调、不准确、有多余动作等。此阶段应着重建立正确的动作概念，掌握技巧的主要环节，不在细节上纠缠。
　　2．分化阶段：此阶段该技巧开始走向完善，但在外部刺激的干扰下，又易遭到破坏。此阶段应强调对动作细节的要求。
　　3．巩固阶段：通过反复练习，该技巧变得更精确、协调、省力，某些环节可以脱离意识的控制来完成，初步实现了自动化，但若停止练习，会逐渐消退(越是难度大越是如此)。
　　4．自动化阶段：当该技巧的熟练达到一定程度时，便达到可以脱离意识而进行的自动化状态，一旦达到这个阶段，便不易遗忘和消退。
　　我们花很长时间学习某一种技巧，便是为了使它达到一种自动化的程度，比如在演奏由音阶构成的乐句时，若我们已经熟练的掌握了音阶的演奏技巧便可以把注意力更多的放在乐曲的处理上，根本不用多想该如何演奏音阶。
　　
　　（二）从掌握技能的角度看各种练习材料之间的联系
　　近年来在巴甫洛夫的条件反射基础上，在解释复杂运动技能问题上又诞生了很多理论，其中以痕迹假说和典型图式假说得到了最广泛的认可[3]。
　　痕迹理论是指在大量的练习过程中各种运动感觉(包括视、听、触、和本体感觉等)通过反馈回路不断的修正，最后在神经中枢形成两条痕迹：记忆痕迹和觉痕迹。在每次启动这种技能之前（此时反馈回路尚未建立），由记忆痕迹负责选择动作，一旦动作开始，反馈建立，便交给知觉痕迹的序列去实时处理（即和以往的痕迹进行不断的比较，向效应器发出指令，并对痕迹进行进一步修正）。
　　典型图式假说是对痕迹学说模型的完善，痕迹学说常被用来解释较为固定的、依赖反馈回路才能线性运行的技能。而典型图式理论常被用来解释快速多变的、并能在开环系统下运行的技能。该理论认为任何类型的技术动作都有一个典型的图式，在熟练掌握该典型动作图式的基础上可以发展出各种不同的变化技术动作，比如，篮球单手肩上投篮的标准动作可能只有一个，而在比赛中各种花里胡哨的动作是无穷尽的。
　　根据这些理论，基本练习、音阶、练习曲和乐曲作为我们平时四个层次的练习材料是缺一不可的。我们在练习各种基本练习和音阶时，将各种基本技巧（如音阶、琶音）转化为一系列自动化的条件反射，并以记忆和知觉痕迹的形式储存在大脑里，以待将来随时启动。在练习练习曲时，由于练习曲本身就是用一定的曲式将各种基本技术组织起来进行集中的训练，非常利于我们把一些技巧进行组合和叠加，形成各种复合技巧的典型图式。而在乐曲中我们只要将已经形成的一个个完善的典型图式稍加修改，并根据音乐的内容进行一定的微调便可以直接为艺术服务了。
　　那些主张音阶和练习曲无用的人，很类似于这样一种情况：正常人在砌房子使用的都是半成品的建筑材料：如水泥板、玻璃、三合板等，问题主要是如何把它们美观实用的堆在一起；而有些人却偏偏喜欢直接用粘土、二氧化硅、和大树…
　　再从生理上来看，有研究表明，随着某种动作的自动化程度的提高，整个运动程序的储存将由大脑下放到小脑、甚至向更低一级的脊髓灰质转移[3]。这样我们的中枢神经就可以从枯燥的操作技能中逐渐解放出来，更多的进行音乐的创造，这也是我们练琴的理想之一。
　　
　　（三）演奏的记忆规律
　　当我们已经熟练的掌握了正确演奏一首乐曲所需要的全部技巧以后，如何保持这一系列生理和心理活动在较长时间内不被遗忘也是我们练琴的主要问题。
　　
　　
　　图(2) 遗忘曲线[4]
　　如图(2)所示,实线代表的德国心理学家艾宾浩斯等人通过对知识性记忆的遗忘规律的研究绘制出的遗忘曲线，其特点是在第一天遗忘量最大（一般高达近70%），随后趋向于平缓。虚线代表的是近年来很多国内外的学者通过对动作技能记忆的实验研究得出的遗忘曲线，这条曲线的开始部分呈V字形，随后便逐渐平缓的下降[4]。也就是说，在掌握了所学技能的第一天会有较大的遗忘（一般为20%左右），在经过第二天的一个较大反弹后渐渐缓慢的遗忘。两条曲线比较而言，知识性的记忆比较容易遗忘，而动作性的记忆遗忘速度较慢。我们很容易通过日常的经验证明这个结论，例如，我们可能回忆不起当初老师是如何教我们演奏某种技巧的，但这种技巧却能牢牢的长在我们的手上。
　　应该指出，演奏的记忆是一种复合型的记忆，就通过我们平时演奏的经验来看至少包括三方面[5]：
　　动作的记忆：主要指手脚等效应器官在演奏过程中一系列链锁性条件反射的记忆。
　　音响的记忆：是指在练琴和演奏过程中发出的声音(包括聆听他人的演奏和录音)，通过听觉在大脑中留下的记忆。
　　视觉的记忆：主要指乐谱对视觉器官的刺激形成的记忆。
　　显然，关于第一种记忆的遗忘规律我们可以参照上述的动作遗忘曲线。而后两种记忆，虽然还没见到较权威的专门统计数据，但可以想象，其规律将会比较接近于知识性的遗忘曲线。
　　在正常的演奏过程中，这三种记忆往往是并存的，并自发的存在一种自适应的优先级。优先级最高的是动作记忆，当动作的记忆发生问题后便求助于听觉记忆，最后是视觉记忆，一旦情况恢复正常又会回到优先级较高的记忆。可能关于这一点很多人都会心有余悸的记得，在某次公开演奏时演奏差一点就中断了，但由于心中还有音乐在响着，于是通过和平时不一样的(通常是随机的和古怪的)演奏动作(指法或弓法)，“混”了过去，当时，由于神经中枢在一瞬间做了很多调整和努力，便不由自主地出了一身冷汗。可以想象，如果此时音响也中断了，在那危急的一刹那我们多半会竭力把整个乐谱从头到尾想一遍，以回忆起音符的“样子”，然后，（通常会有短暂的停顿）接着演奏下去。
　　作为补充，理性的记忆在音乐既有易混淆的重复性又有某种规律可循时常常起着辅助的作用。如同一音型反复多次，我们最好能记住反复的确切次数；主题的多次再现，我们应有意识的记住调性和情绪的差别；最典型的是在变奏曲中，如帕格尼尼随想曲第24首，如果我们对乐曲的整体结构（主题+11个变奏+尾声）没有一个理性的记忆的话，很容易发生错误。
　　
　　（四）练琴和演奏中的疲劳和恢复
　　关于这一点首先应明确演奏乐器引起疲劳的特殊性。
　　1．首先，演奏乐器多多少少需要身体肌肉和中枢神经的参与，会产生运动性疲劳。而这种肌肉的参与从范围来看，通常是局部的。典型情况下，在强度上表现为以小强度的有氧代谢为主，伴以间歇性的中等强度的有氧代谢和无氧代谢[2]。
　　2．其次，演奏乐器又是非常复杂的心理活动，我们不能仅仅通过运动量的大小来衡量。由于精力高度集中、演奏动作多变，大脑皮层往往长时间处于兴奋状态，容易产生心理性的疲劳，我们有时在非常投入的演奏技术上并不复杂的乐曲时也会感到很累,原因就在此。
　　关于练琴中疲劳的恢复，也取决于不同的疲劳类型：
　　1．短时间（一般