[笛子教程] 学笛子所想悟所想
风之积也不厚,则其负大翼也无力
一个演奏家的养成,是这样的困难，一个风格流派的形成，更要经过长期的积累考验。我们从俞逊发五十年来的艺术成就中，不免
有这样体会。《莊子·逍遥游》里说：“风之积也不厚，则其负大翼也无力。”艺术是一条追求真善美的道路，所谓“台上三分钟，台下十年
功”，“要想人前显贵，必得人后受罪”，在光彩绚丽的橙光背后，又得忍受多少个寂寞夜晚严苛的自我要求？我们在惊叹俞逊发不凡的艺术
成就时，其实更该省思的是：这样的成功，绝非偶然！
我们检视俞逊发的作品，可以得到这样的启发：
一、重视基本功
胡适说：“为学要如金字塔，既要广博又要深。”俞逊发创作演奏的作品，真切地说明了这个浅显易懂却不易做到的道理。以《汇流》为例，一开头超高音Do到筒音Sol的演奏，就检验了演奏者对高中低音氏音色、音量最佳共鸣的驾驭能力！连续的历音，或均匀、或针对需要有所紧缩舒张，考验的是演奏者随着音高的变化与节奏的律动，气息与手指能否与之相应！同样的，“鸟语花香”乐段中，以F调梆笛演奏
从筒音Sol到超高音Do的上行历音，不仅其它笛子曲中罕见，也是考验演奏者对高音笛风门、气息的掌握能力。又如：《深深的河》，强调的是
平稳到几乎没有任何装饰的长音，用平淡几乎不易发现的强弱起伏，来表达历经风霜的坚韧力量；至于《赤日》第二乐段，以笛子ff的力度演
奏罕用的超高音Re，表现地球爆炸时的强烈情绪，随即以pp的力度弱奏，来显示大爆炸后的宁静，更是对演奏者极高的挑战。
从音阶、发音到强弱控制，我们看到俞逊发一再地试图说明一个平凡的道理：越是最基础与简单的，往往也是最困难而复杂
的！
二、注重气息控制
俞逊发的竹笛艺术中，特别注重气息的控制。进一步地说：笛子要能吹的好，不仅在气息吸的多，关键其实在气息的运用分配的好！俞氏风格的曲目中，一口气长达十几秒的乐句，朴实平淡却意趣深远，他反对漫无节制的循环换气！重要的是如何理解乐曲的内在情绪与需要，将气息作最好的安排。像《赤日》、《琅琊神韵》、《秋湖月夜》、《寒江残雪》里许多乐句的强弱处理与音色变化，都可以看到他对音乐进行中，气息与意念有机组合的用心。
三、音色醇美
音色绝对是笛子感人的重要因素！很难想象同样的旋律，如果没有掌握竹笛特有的共鸣，将对音乐起到怎样破坏的结果。我们从《牧歌》、《深深的河》、《秋湖月夜》、《双声恨》等色彩丰富的笛声中，可以得到证明。
四、技巧的运用除了避免窠臼俗套，更要恰到好处。
技巧的开发则要经过思考，顺其自然，不可本末倒置，许多人把技巧仅仅仅理解成舌头或手指对旋律起到的润饰作用，一味求快、求炫。然而任何有助于更好地诠释作品的表现手法，都应该视为演奏技巧的一环。许多人把技巧简化成炫技式的堆砌，其实作为“装饰音”的基本功能就在“装饰”，不该为了卖弄“技巧”而损害了原有旋律要表达的音乐形象。霍伟先生在整理冯子存先生的演奏加花原则时，提醒技巧的运用需做到“不冒”！也就是说，技巧是为内容服务的，装饰音的运用不能流于卖弄，前人整理出来的加花原则，为的是说明风格，不能硬套，“符合”原则的就来那么一下！俞逊发也提到技巧的运用不可“太满”，装饰不该喧宾夺主。过度的装饰不如不装饰。我们看俞逊发诠释的《深深的河》与《小河淌水》，更可以感受到经过思考的质朴之美。再以循环换气为例，《那达木1988》中段的长调部分，要求将乐句以一口气吹完，这就要求演奏者具备较好的控制气息功底，把内在的情绪配合气息绵延不绝的张力，表现出“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”那样宽广与从容。这和炫技式的循环换气其实是不同的演奏概念。一个熟练的演奏员，循环换气可以一吹几分钟，不算回事，但是这样以单纯的一口气，经过分析规画，尽可能的拉长，就必须对自身气息的掌握能力有较高的要求，当人的气息在有效音色的范畴内发挥到极致，人的内在思绪随着音色的变化反映到音乐的形象上，与循环换气达成特长音的效果是有所区别的！
五、借鉴其它乐器的演奏技巧，以丰富竹笛的表现手法和体裁
例如《赤日》里运用了古琴的技法，表现神秘的气氛；《春风遍江南》借用了古筝的流水形象；《琅琊神韵》运用了三弦的技法，让单纯的吐音更具弹性与颗粒性；《浦江一日》里吸收了小号的唇击发音原理，模拟黄浦江上盘轮船的汽笛声。
六、谦卑地继承传统，虚心地向民间学习
民间与传统音乐中，蕴含着中国语言特有的韵律与节奏，要想掌握包括戏曲、诗词与文学的神髓，就不能轻忽这些传统艺术对竹笛表现力的影响！我们从俞逊发演奏的《珠簾寨》、《姑苏行》、《中花六板》、《秋湖月夜》、《琅琊神韵》等特别擅长的南方风格曲目，可以发现他在这方面积累的深厚涵养。
七、吸收民歌海洋中丰富的素材
民歌是劳动人民与民间音乐家发自内心的声音，许多传唱多年的歌谣，事实上也经过无数人的加工而千锤百炼，自然感人至深，像《太阳出来喜阳阳》、《五哥放羊》、《茉莉花》等等。俞逊发依照民歌素材改编的曲子不多，但很有特点。例如《那达木1998》，选择了蒙古风格的曲调。但不同于一般人对内蒙音乐为小调音乐的刻板认知，如《森德吉玛》就是大调音乐。他认识到蒙古长调音乐与短调音乐的不同！结合了内蒙长调与短调音乐的特性，根据自己的理解与技术特点，结合姆指孔和指跳音，创作演奏了这首清新动听的乐曲。
八、注重作品的内涵
即便是一般人熟悉的旋律，经过处理，仍可展现不同的艺术魅力。如《云南山歌》、《欢乐歌》、《姑苏行》、《小放牛》、《双声恨》、《三五七》，经过俞逊发的诠释，总能赋予新的艺术魅力。
九、创作要发自内心，生活的体验与生命的积累
《礼心·乐记》中说：“言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”才气纵横的苏东坡对自己为文原则自况道：“作文如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止。”多年的演奏生涯，让俞逊发汲取了
丰富的民乐精华，酝酿了宝贵的音乐素材；当乐思澎湃时，形式衷而发于外，其动人深处，扣人心弦，自是不难理解的。如《远方的思念》、
《琅琊神韵》、《秋湖月夜》的创作，都说明了这一点。
十、万物源于自然，终究要归本于自然
人文与自然的和谐，其实是人类永远的课题，就如同俞逊发最喜欢的艺术格言“自然之中有深意”一样，他试图透过自己熟悉的
笛子，体现传统文化中自然与人文观照所体现出天人合一的哲学追求！透过心平气和的笛声，用哲学性的音乐语言，以笛写意而出神入化，给
人无限的想象空间。我们从他演奏的《琅琊神韵》、《秋湖月夜》、《寒江残雪》、《赤日》，便可以发现俞逊发的竹笛演奏，能经得起时间
的考验和感动不同社会阶层的艺术特质。
机缘偏爱有心人。四十几年的艺术实践，绝不是一条悠闲轻漫的道路，俞逊发先生在继承传统艺术美学上所做的努力与贡献，让
我们可以透过他醇美、恬静、悠远、深邃的笛声，融身在民族音乐的神韵中。经过他诠释的笛曲，韵味醇厚，意境深远，体现了他来自天地、
来自生命、来自生活的感动。我们期待这样的成就，能引起我们的深刻思考，正视传统文化里蕴含的丰富内涵与生生不息的创造力！经由宽阔
的视野、谦逊的态度和勤奋不懈的努力，我们或许有机会，在文明的舞台重回东方的同时，让我们的民族音乐浴火重生迎接新的辉煌！
一个演奏家的养成,是这样的困难，一个风格流派的形成，更要经过长期的积累考验。我们从俞逊发五十年来的艺术成就中，不免
有这样体会。《莊子·逍遥游》里说：“风之积也不厚，则其负大翼也无力。”艺术是一条追求真善美的道路，所谓“台上三分钟，台下十年
功”，“要想人前显贵，必得人后受罪”，在光彩绚丽的橙光背后，又得忍受多少个寂寞夜晚严苛的自我要求？我们在惊叹俞逊发不凡的艺术
成就时，其实更该省思的是：这样的成功，绝非偶然！
我们检视俞逊发的作品，可以得到这样的启发：
一、重视基本功
胡适说：“为学要如金字塔，既要广博又要深。”俞逊发创作演奏的作品，真切地说明了这个浅显易懂却不易做到的道理。以《汇流》为例，一开头超高音Do到筒音Sol的演奏，就检验了演奏者对高中低音氏音色、音量最佳共鸣的驾驭能力！连续的历音，或均匀、或针对需要有所紧缩舒张，考验的是演奏者随着音高的变化与节奏的律动，气息与手指能否与之相应！同样的，“鸟语花香”乐段中，以F调梆笛演奏
从筒音Sol到超高音Do的上行历音，不仅其它笛子曲中罕见，也是考验演奏者对高音笛风门、气息的掌握能力。又如：《深深的河》，强调的是
平稳到几乎没有任何装饰的长音，用平淡几乎不易发现的强弱起伏，来表达历经风霜的坚韧力量；至于《赤日》第二乐段，以笛子ff的力度演
奏罕用的超高音Re，表现地球爆炸时的强烈情绪，随即以pp的力度弱奏，来显示大爆炸后的宁静，更是对演奏者极高的挑战。
从音阶、发音到强弱控制，我们看到俞逊发一再地试图说明一个平凡的道理：越是最基础与简单的，往往也是最困难而复杂
的！
二、注重气息控制
俞逊发的竹笛艺术中，特别注重气息的控制。进一步地说：笛子要能吹的好，不仅在气息吸的多，关键其实在气息的运用分配的好！俞氏风格的曲目中，一口气长达十几秒的乐句，朴实平淡却意趣深远，他反对漫无节制的循环换气！重要的是如何理解乐曲的内在情绪与需要，将气息作最好的安排。像《赤日》、《琅琊神韵》、《秋湖月夜》、《寒江残雪》里许多乐句的强弱处理与音色变化，都可以看到他对音乐进行中，气息与意念有机组合的用心。
三、音色醇美
音色绝对是笛子感人的重要因素！很难想象同样的旋律，如果没有掌握竹笛特有的共鸣，将对音乐起到怎样破坏的结果。我们从《牧歌》、《深深的河》、《秋湖月夜》、《双声恨》等色彩丰富的笛声中，可以得到证明。
四、技巧的运用除了避免窠臼俗套，更要恰到好处。
技巧的开发则要经过思考，顺其自然，不可本末倒置，许多人把技巧仅仅仅理解成舌头或手指对旋律起到的润饰作用，一味求快、求炫。然而任何有助于更好地诠释作品的表现手法，都应该视为演奏技巧的一环。许多人把技巧简化成炫技式的堆砌，其实作为“装饰音”的基本功能就在“装饰”，不该为了卖弄“技巧”而损害了原有旋律要表达的音乐形象。霍伟先生在整理冯子存先生的演奏加花原则时，提醒技巧的运用需做到“不冒”！也就是说，技巧是为内容服务的，装饰音的运用不能流于卖弄，前人整理出来的加花原则，为的是说明风格，不能硬套，“符合”原则的就来那么一下！俞逊发也提到技巧的运用不可“太满”，装饰不该喧宾夺主。过度的装饰不如不装饰。我们看俞逊发诠释的《深深的河》与《小河淌水》，更可以感受到经过思考的质朴之美。再以循环换气为例，《那达木1988》中段的长调部分，要求将乐句以一口气吹完，这就要求演奏者具备较好的控制气息功底，把内在的情绪配合气息绵延不绝的张力，表现出“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”那样宽广与从容。这和炫技式的循环换气其实是不同的演奏概念。一个熟练的演奏员，循环换气可以一吹几分钟，不算回事，但是这样以单纯的一口气，经过分析规画，尽可能的拉长，就必须对自身气息的掌握能力有较高的要求，当人的气息在有效音色的范畴内发挥到极致，人的内在思绪随着音色的变化反映到音乐的形象上，与循环换气达成特长音的效果是有所区别的！
五、借鉴其它乐器的演奏技巧，以丰富竹笛的表现手法和体裁
例如《赤日》里运用了古琴的技法，表现神秘的气氛；《春风遍江南》借用了古筝的流水形象；《琅琊神韵》运用了三弦的技法，让单纯的吐音更具弹性与颗粒性；《浦江一日》里吸收了小号的唇击发音原理，模拟黄浦江上盘轮船的汽笛声。
六、谦卑地继承传统，虚心地向民间学习
民间与传统音乐中，蕴含着中国语言特有的韵律与节奏，要想掌握包括戏曲、诗词与文学的神髓，就不能轻忽这些传统艺术对竹笛表现力的影响！我们从俞逊发演奏的《珠簾寨》、《姑苏行》、《中花六板》、《秋湖月夜》、《琅琊神韵》等特别擅长的南方风格曲目，可以发现他在这方面积累的深厚涵养。
七、吸收民歌海洋中丰富的素材
民歌是劳动人民与民间音乐家发自内心的声音，许多传唱多年的歌谣，事实上也经过无数人的加工而千锤百炼，自然感人至深，像《太阳出来喜阳阳》、《五哥放羊》、《茉莉花》等等。俞逊发依照民歌素材改编的曲子不多，但很有特点。例如《那达木1998》，选择了蒙古风格的曲调。但不同于一般人对内蒙音乐为小调音乐的刻板认知，如《森德吉玛》就是大调音乐。他认识到蒙古长调音乐与短调音乐的不同！结合了内蒙长调与短调音乐的特性，根据自己的理解与技术特点，结合姆指孔和指跳音，创作演奏了这首清新动听的乐曲。
八、注重作品的内涵
即便是一般人熟悉的旋律，经过处理，仍可展现不同的艺术魅力。如《云南山歌》、《欢乐歌》、《姑苏行》、《小放牛》、《双声恨》、《三五七》，经过俞逊发的诠释，总能赋予新的艺术魅力。
九、创作要发自内心，生活的体验与生命的积累
《礼心·乐记》中说：“言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”才气纵横的苏东坡对自己为文原则自况道：“作文如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止。”多年的演奏生涯，让俞逊发汲取了
丰富的民乐精华，酝酿了宝贵的音乐素材；当乐思澎湃时，形式衷而发于外，其动人深处，扣人心弦，自是不难理解的。如《远方的思念》、
《琅琊神韵》、《秋湖月夜》的创作，都说明了这一点。
十、万物源于自然，终究要归本于自然
人文与自然的和谐，其实是人类永远的课题，就如同俞逊发最喜欢的艺术格言“自然之中有深意”一样，他试图透过自己熟悉的
笛子，体现传统文化中自然与人文观照所体现出天人合一的哲学追求！透过心平气和的笛声，用哲学性的音乐语言，以笛写意而出神入化，给
人无限的想象空间。我们从他演奏的《琅琊神韵》、《秋湖月夜》、《寒江残雪》、《赤日》，便可以发现俞逊发的竹笛演奏，能经得起时间
的考验和感动不同社会阶层的艺术特质。
机缘偏爱有心人。四十几年的艺术实践，绝不是一条悠闲轻漫的道路，俞逊发先生在继承传统艺术美学上所做的努力与贡献，让
我们可以透过他醇美、恬静、悠远、深邃的笛声，融身在民族音乐的神韵中。经过他诠释的笛曲，韵味醇厚，意境深远，体现了他来自天地、
来自生命、来自生活的感动。我们期待这样的成就，能引起我们的深刻思考，正视传统文化里蕴含的丰富内涵与生生不息的创造力！经由宽阔
的视野、谦逊的态度和勤奋不懈的努力，我们或许有机会，在文明的舞台重回东方的同时，让我们的民族音乐浴火重生迎接新的辉煌！
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