[二胡教程] 浅谈二胡的运弓
（长沙师范学校 长沙 410100）
〔摘要〕 二胡是我国最具代表性的民族乐器之一，因其音域宽广、音色柔美、极富表现力和民族特色等独特的艺术魅力而广受青睐。近年来，随着二胡教学理论和实践的不断发展，演奏技法也日趋丰富和多样。但万变不离其宗，所谓“三分指法，七分弓力”，”“运弓”“始终是二胡演练过程中最核心的技术环节，也是衡量二胡演奏水平功力的关键。如何发挥右臂和右手的潜能，以弓子为载体，注入恰到好处的力量，善于变换运弓的速度和力度，把握好音准，控制好音色，是二胡初学者最大的难点，也是教学研究中的热点。
关键字：二胡；运弓；基本训练
掌握完善、精熟的演奏技术的根本途径是什么呢？是最好的练习曲吗？是一天十几个小时的埋头练习吗？ 诚然，勤奋、刻苦及最好的练习曲都是我们获得完美技术的必要条件。但我认为，最根本简捷的还是方法——科学的、完备而系统的理论和实践。 关于二胡演奏的基本方法问题，是一个尚待继续探索、研讨的课题。 是随现实生活不断发展变化的，由音乐所决定的演奏法和教学法自然也是如此。因此，一切演奏理论都不要热衷于去提出许多僵死的、教条式的原则和指令。尤其在具体的动作和用力上，不要过多地给以机械的、说教式的限制——这样不准，那样严禁。科学的态度应该主要是从探索原理和指明规律两方面进行研讨。
一、运弓的基本原理
弓是一整个极为复杂的现象和过程的综合——从神经、心理到手指的极微小的动作以及擦弦的角度和位置等等。它所涉及的科学原理很多很广，我们在分析研究时，只能取其主要之点。同时，即使从物理、生理角度上讲，它们在任何情况下，都是一个不可分割的整体。但为了分析和表述，又不能不有目的地把它们加以分割。概括起来说，运弓的基本原理主要包括四个方面：
（一）运弓时的杠杆作用
运弓是不是体现了一种杠杆作用，这从一个最简明易见的实验即可得到验证：当我们用同等力度运弓时，在弓根处最响（受力最大）越往弓尖处则愈弱（受力减弱）。这是什么原因呢？简单说来，从物理学的观点看，就是杠杆原理中重臂（支点到重点的最短距离）不断增长，而力臂（支点到力的作用方向线之间的最短距离）未变造成的。因此，二胡的运弓“体现着一种杠杆作用”。 正确认识这种杠杆作用的支点、重点（亦称阻力点）和力点的位置，对掌握良好的运弓具有重要意义。 二胡运弓时支点是在拇指和食指的持弓处，重点是弓毛的擦弦点。至于力点，在奏里弦时是不在同一点上的。奏里弦时，力点在手指操弓毛处（因持弓法而有所差异。如有人是用中指和无名指操弓毛，有人却单用无名指操弓毛。因此力点只能定在手指操弓毛处）。奏外弦时，力点是手指（一般是中指）背靠弓杆处和拇指外推弓杆处的合力点（因各人的持弓法和用力方法不同而差异更大，不过，我们总的可以把它定为“手指向外施力的作用点”。） 有人可能会说，拇指（和食指）不是负担着支点的任务吗？怎么奏外弦的力点也用起它来了？是的，拇指分别用它的右、左侧同时担负着支点和力点的责任（单用拇指和食指持弓运弓就最能说明这个问题）。拇指接触弓杆的右侧同食指的合力点是支点，拇指接触弓杆的左侧同中指背靠弓杆处的合力点是力点。 我认为，正是由于力点在奏里外弦时的不同位置这个主要原因，使许多人（初学者几乎无一例外）演奏时，不由自主地不能一视同仁对待里外弦。如有人觉得奏里弦时较好用力；（单从杠杆作用中力臂较奏外弦时长这点上讲，这是自然的。）可也有人感到奏外弦时较好用力，而奏里弦时用力困难（这同手臂肌肉的一定程度的麻痹僵硬有关）。 正确认识运弓时的杠杆作用中支、力、重三点的位置，能使我们在一定程度上克服奏里外弦时用力不均，致使运弓不协调统一的弊病。而把握整个运弓时的杠杆作用对于我们的演奏就更具重要意义：它指示着我们：在重臂较长时，增大压力；在重臂较短时，减小压力；在用短弓奏较弱音符时，用弓靠向弓尖；用短弓奏较强音符时，用弓靠向弓根（均应视力度要求和可能情况而定）。
（二）运弓动作
运弓动作是最重要，也是最为复杂多变的。 诚然，二胡的运弓动作是以肩关节为总枢纽的整个右臂（肩部、上臂、前臂、手腕、手指）的协调有机的联合动作。但从运动解剖和二胡演奏的实践看，运弓时，就某个具体动作而言，却是以右臂的某一关节（肩、或轴、或腕）为其主要支点（转动轴），以右臂的某一部位（上臂或前臂、或手部）的主动运动为其主导的。并且，在实际演奏时，它们是根据内容（音色、速度、力度等要求），根据所需弓法的运动幅度和运动形式的不同而不断变化的。一些演奏者之所以存在很大的技术的片面性，如有的长弓好、快弓差；有的快弓好、慢弓差等等；演奏时之所以力度变化的幅度不大，以及音色单一无变化等等，究其技术原因，主要就是不善于变化主动动作的部位——亦即变化转动轴。 当以肩关节为轴时，一般表现为上臂动作主动；当以肘关节为轴时，一般表现为前臂动作主动，当以腕关节为轴时，一般表现为手部（手掌、手指）动作主动。 这里，需强调说明几点：1、当以肘关节为主要转动轴时，肩关节仍是一个相对来说次要的，但并非不重要的支点（主要支点在肘关节）。当以腕关节为主要转动轴时，肩关节和肘关节同时都是次要的，也仍是十分重要的支点（主要支点在腕关节）。2、当我们说上臂动作主动时，手臂的其余部位（肘、前臂、腕、指等）则处于被动和配合的地位。前臂动作主动时，上臂不仅是被动，还要担负支援和支持的责任，手腕手指则仅是配合和随从；而当手部动作主动时，其余部位均处于被动和支援、支持的地位。这里总的就在于主动和被动。3、我们说的动作主动和一些人运弓时不良的动作先动有着实质的区别。主动即是主导、带动的意思。它要求随从部位的最紧密的联系和配合。如说上臂主动时，就要求在上臂主动运动的一刹那，肘部、前臂、手腕、手指均应立即随之而动。而且，声响随同整个右臂各部的动作同时发出。而动作先动，即是说右臂的各部在外观上给人以极明显的先后之分，而且各部运动的速度也给人不协调，不一致的感觉。发音上表现为迟到的声响。4、这里说的手臂某部位的动作主动和这一部位的肌肉作用并非一回事。胸、肩、背部的肌群负责上臂的动作，上臂的肌群负责前臂的动作，前臂的肌群负责手腕手指的动作”“。这就是说，当我们说上臂动作主动时，是在胸、肩、背部的肌群的作用下实现的前臂和手部的动作。因此，我们一定不能把动作的部位同肌肉作用的部位等同起来。 显而易见，以肩关节为轴，上臂动作主动时，运弓幅度（即弓长）较大，力度也较强；以肘关节为轴，前臂主动时，运弓幅度较小，力度也较小；以腕关节为轴，手部动作主动时，运弓幅度最小，力度也最小. 因此，要求运弓幅度大时，最好是上臂动作主动（如果是前臂主动则不仅动作显得掣肘，音响也不统一，而且力度较用上臂时小）；运弓幅度不大时，则既可用前臂主动，也可用上臂主动（视音色、速度和力度的要求而定）；运弓幅度很小时，可用手部主动。 也就是说：从理论上讲，一般情况下长弓，应用上臂主动。运弓幅度不大的弓法，如：短分弓、快弓、跳弓、顿弓、颤弓……等等，均可上臂主动或前臂主动，甚至运弓幅度极小时还可手部主动。决定如何动作的是；音色、力度、速度和风格。 下面想从运动力学的角度谈谈怎样才能做到动作的协调统一，尤其是当上臂主动时，肘部、前臂、手腕、手指如何才能完成有机的配合？ 《运动生物力学》一书中关于”“运动机制的概念一节中说：多轴关节运动的每一瞬间，都只能利用一个自由度，而其它的都不用。这便是运动的机制作用。但具有若干自由度的运动偶在下列情况下才能成为机制：（1）一定的肌群强直紧张；（2）使强直收缩的肌群向要求自由度的一侧发展拉力；（3）放松对抗肌的强直紧张。 据上所述，我认为要做到动作的协调一致，要使我们手臂上部的每一动作在一瞬间即能得到手臂下部各部位的响应和配合（表现为瞬间的上部一动下部即动），单单谈论“放松”、“自然”是不够的。在这里该谈的放松是对抗肌的放松，即是手臂各部不能因为肌肉的过分紧张而呈现出僵硬，同时我们还要记取的是，应让一定的肌群强直紧张，并向持弓处发展拉力。否则我们的放松就等于松懈，自然就成了放任自流，其结果便达不到机制，从而完不成动作的有机的协调一致的运动。 因此，要完成机制，要做到协调统一，手臂任一部位的紧张（僵硬）或麻痹松懈都是极大的障碍，必须予以排除。而腕紧，上臂先动，单独过分的手指手腕动作等，就是机制的大敌，应当坚决消灭。
（三） 关于压力
从物理学的观点看，运弓时作用于弦上的力是压力和拉力的合力，通过摩擦产生声响。拉力主要是由手臂的运动负担的，而压力则主要是由手臂各部（从与手臂直接相连的胸、肩、背到上臂、前臂及手部等等）产生通过手指（持弓处的力点）施加的。 前面我们说了主要负担拉力的运弓动作，这节则专谈压力。 我们做一个实验，只用拇指和食指轻轻地持着弓杆（不向前后方向施力），这时无论我们的上臂、前臂用多大力量，琴弦是基本上不会振动，因而也就不会有声音的（如果外弦会产生些微振动而使琴发出一点虚浮的声音的话，那只不过是由于弓子的自然斜垂，致使弓毛触弦而产生的）。 以上实验告诉我们，如果运弓时我们不用手指控制好弓对弦的压力，那我们再好的运弓动作也都等于白搭。 未能使用和控制好弓对弦的压力的关键性原因，首先可能是观念上的错误。即错误地以为压力只是手指本身所产生的力量，因而，往往在需要加大压力时，就单用手指孤立地、僵硬地使劲，结果，即使在最好的情况下也是发音死板、浑浊、紧张很暗且杂音多。同时由于这样使劲，致使手部手腕的肌肉过分紧张，以至僵硬，严重影响了手臂各部动作的灵活自如（使其笨拙不灵）。手臂上部的力量也由于受阻而不能直达持弓处的力点。发音虚浮轻飘，则主要是由于片面地只注意到运弓动作（而忽视了压力），以及手腕手指僵硬（阻碍了力的传导）所致。因此，树立正确的压力的力源观念，是解决好正确合理地使用和控制压力的根本前提。压力的力源究竟来自何处呢?系来自手臂从上到下的各部分，也就是说：地位最高的臀部肌肉把力量输送到上臂，上臂再输送到下臂，再传到手指。而手指，则主要起着代理人和执行人的作用。我认为，有些关于运弓如何用力的含混的说法，如：孤立地说什么腕的力量、手指的力量等等，也是造成不能正确地树立压力的力源观念的原因之一。 运弓时对压力的使用一定要同所表现的内容有紧密的联系（随力度和音色的要求而变化）。而且，尤其要注意压力的大小要同运弓的速度成一定比例（压力的大小同运弓的速度适宜便可尽量减少发音时的噪音）。另外，压力的大小还要依所用弓位（上半弓或下半弓等）及弦的长短（音位高低）而变化，否则便不可能有良好和美的音质。
（四）关于“支持”（或“支持力”）
《运动生物力学》告诉我们：当身体某些部分运动时，另外有许多部分都处于相对不动状态，以便为身体运动的各部分建立支点。许多肌肉以其支撑性（静力性）紧张使身体的某一部分固定不动，从而保证身体其它部分能够迅速、有力、准确地运动。 由此可见，我们的动作是同“支撑”有密切关系的，如果没有为身体运动的各部分建立支点的肌肉工作的支持，就保证不了我们迅速、有力、准确地运动。支持是由处于相对不动状态部分的肌肉以其支撑性紧张来担负的。支持是肌肉的“静力性紧张”因此有时也称“静力”或“静力支撑” ）的作用（“动作”则是肌肉的“动力性紧张”的作用）。 如前所述，支持对于运动，对于我们的演奏动作作用重大，而且正如《运动生物力学》上所述，”“运动机制是靠动力性和静力性肌肉工作的配合来实现的。所以我们要完成动作的机制，要作到运弓动作的协调统一都必须有明确牢固的支持观念。而且，倘若我们通过训练，能有意识地强化和有目的地使用支持，就会在改善音质，调配音色以及力度变化等方面作出出色的成果。 通过以上关于基本原理的阐述，我们不难看出，掌握良好的运弓，关键在于动作和用力。而具体运用时，实际情况则更其复杂。即使只从生物力学上看，由于手臂作为一个复合杠杆系统，在不同的位置上所发挥的力量是不同的。因此，运弓时，每个部位在不同弓段上作用于弦上的力量也是极其复杂多变的。显然，动作和用力是不可分割的，是互相联系、互为影响和协调统一的。演奏时，应灵活加以使用，切不可机械地生搬硬套。 综上所述，可以把纷繁复杂的因素和原理归结如下： 运弓时，整个右臂同二胡弓是一个统一的杠杆系统，动作、用力及弓对弦的作用力均被统一到这个杠杆系统的杠杆作用中。在这个杠杆系统中，重点仍是弓毛的擦弦点。总支点即手臂运动时的主要转动轴（肩或轴或腕），而总的力点则就在主动动作的部位（上臂或前臂或手腕）在这个杠杆系统中，手部的持弓处不过是力点（用力）的媒介和（动作的）代理人。而力点（无论在何部位）到持弓处则是这个杠杆臂的自然延长。无疑它们是不断变化的，也是互为作用的。其变化的总规律是随内容随动作和用力的变化而变化。
二、长弓训练的基本方法
长弓，是指在慢速的情况下，用全弓来演奏的一种弓法技巧，它是二胡运弓的基础。由于此种弓法要求从弓尖到弓尾保持一种稳定的音色和音质，所以需要长久的、耐心的练习，才能达到专业演奏的要求。 要拉好长弓，我们就要掌握长弓的一些基本要领和动作。长工的基本动作是：拉弓时，右手腕要稍稍向外突起成“外伸状态”，以腕部为先动点向右拉出。要注意，大臂不要过早地向外伸展，以致肘部过分抬高，造成“大臂架起”的不良倾向。大臂应在弓子运行至靠近中弓的部位时才逐渐地向外展开。另外，在拉弓时，右臂不可向右后方运动，使弓子拉成一个圆弧状。每个人的手臂长短有一定的差异，不必强求都要拉到弓尖部位，所以，当拉到右臂伸直时，就可以看作弓已拉满。在右臂伸直后，手还要带动弓子向右拉出几厘米，使腕部逐渐转换到“中间状态”。推弓时，要以大臂往回收作为先动点，带动小臂向左推进。此时，手腕应成“内屈状态”。当大臂收完后，小臂继续向左推。小臂收完后手还要将弓子推进几厘米，使手腕再次转换成“中间状态”，以便开始下一个拉弓的动作。在演奏中，这些动作需要自然、融合、协调地来完成。 二胡的长弓具有以下两个最基本的要求：一是“平”，二是“直”。什么叫“平”呢？我们所说的“平”，就是弓毛要与弦始终成90度角。从二胡的构造来看，千斤与琴杆的宽度要比琴码与琴杆的宽度略小，也就是说，当琴杆处于正直状态时，琴弦是有一定斜度的。因此，要求弓毛与琴弦成90度角，弓根部分就要微微地抬高一些。但这只是“微微地”抬高一点儿，而有很多的演奏者是将弓根部分过多地抬高了，以致弓毛与弦的角度小于90度，这是不正确的。什么是“直”呢？所谓“直”，就是要求弓毛在运行过程中始终靠近（注意！不是靠紧）琴杆。要使弓子沿着一条正直的轨道运行，这条轨道正是弓杆的延长。在过去的艺人圈中，就有“会拉的一条线，不会拉的一大片”的说法，说的是早期的二胡都把松香直接烫在琴筒上，弓子的运行会在松香上留下痕迹。如果弓子走得直，将所烫上的松香拉出一道凹槽，留下的痕迹就是一条线；如果弓子走的不直，那么留下的痕迹就是一大片了。 初学二胡的人，如果不能很好的掌握长弓要领，就会很容易地出现以下9个方面的问题： 1、弓子运行不平直； 2、运弓时手腕动作不正确； 3、换弓时腕部有上下动作；4、运弓的始动点不正确； 5、在换弓中手腕转换的瞬间，左手手指突然松开，造成换弓痕迹过大； 6、运弓中压速比例不恰当，致使音质不理想； 7、有的演奏者习惯于多用弓子左（中弓至弓尖）三分之二的弓段，而对右（弓根）三分之一的弓子却很少用到，甚至根本不用； 8、演奏时，弓毛不能呈扁状贴弦，而是呈圆状，以致碰到两根弦而发出不必要的杂音； 9、运弓过程中拇指位置游移。 因此，我们在练习长弓时，必须达到以下要求： 好的长弓演奏应该是动作正确、运弓平直、力量传导通畅、压速比例恰当，在发音上要做到圆、松、净、通、匀。长弓训练不单是练习长音而已，它还是气息控制、发音意念，以及音色质感的训练途径。初练时要用意识来制,熟练后慢慢变成下意识的动作，最后达到”“意到即气到，气到即音到”“的程度。
参考文献
赵寒阳. 二胡演奏教程. 北京. 人民音乐出版社. 2001
赵寒阳. 二胡演义知识.500问. 北京. 人民音乐出版社. 2003
赵寒阳. 二胡技法与名曲演奏提示. 北京. 人民音乐出版社. 2004
曹德维. 二胡演奏技巧训练. 北京. 人民音乐出版社. 2003
刘发洪. 二胡学习100问. 湖南. 湖南文艺出版社. 2004
中央音乐学报. 怎样提高二胡演奏水平. 北京. 人民出版社. 2003
〔摘要〕 二胡是我国最具代表性的民族乐器之一，因其音域宽广、音色柔美、极富表现力和民族特色等独特的艺术魅力而广受青睐。近年来，随着二胡教学理论和实践的不断发展，演奏技法也日趋丰富和多样。但万变不离其宗，所谓“三分指法，七分弓力”，”“运弓”“始终是二胡演练过程中最核心的技术环节，也是衡量二胡演奏水平功力的关键。如何发挥右臂和右手的潜能，以弓子为载体，注入恰到好处的力量，善于变换运弓的速度和力度，把握好音准，控制好音色，是二胡初学者最大的难点，也是教学研究中的热点。
关键字：二胡；运弓；基本训练
掌握完善、精熟的演奏技术的根本途径是什么呢？是最好的练习曲吗？是一天十几个小时的埋头练习吗？ 诚然，勤奋、刻苦及最好的练习曲都是我们获得完美技术的必要条件。但我认为，最根本简捷的还是方法——科学的、完备而系统的理论和实践。 关于二胡演奏的基本方法问题，是一个尚待继续探索、研讨的课题。 是随现实生活不断发展变化的，由音乐所决定的演奏法和教学法自然也是如此。因此，一切演奏理论都不要热衷于去提出许多僵死的、教条式的原则和指令。尤其在具体的动作和用力上，不要过多地给以机械的、说教式的限制——这样不准，那样严禁。科学的态度应该主要是从探索原理和指明规律两方面进行研讨。
一、运弓的基本原理
弓是一整个极为复杂的现象和过程的综合——从神经、心理到手指的极微小的动作以及擦弦的角度和位置等等。它所涉及的科学原理很多很广，我们在分析研究时，只能取其主要之点。同时，即使从物理、生理角度上讲，它们在任何情况下，都是一个不可分割的整体。但为了分析和表述，又不能不有目的地把它们加以分割。概括起来说，运弓的基本原理主要包括四个方面：
（一）运弓时的杠杆作用
运弓是不是体现了一种杠杆作用，这从一个最简明易见的实验即可得到验证：当我们用同等力度运弓时，在弓根处最响（受力最大）越往弓尖处则愈弱（受力减弱）。这是什么原因呢？简单说来，从物理学的观点看，就是杠杆原理中重臂（支点到重点的最短距离）不断增长，而力臂（支点到力的作用方向线之间的最短距离）未变造成的。因此，二胡的运弓“体现着一种杠杆作用”。 正确认识这种杠杆作用的支点、重点（亦称阻力点）和力点的位置，对掌握良好的运弓具有重要意义。 二胡运弓时支点是在拇指和食指的持弓处，重点是弓毛的擦弦点。至于力点，在奏里弦时是不在同一点上的。奏里弦时，力点在手指操弓毛处（因持弓法而有所差异。如有人是用中指和无名指操弓毛，有人却单用无名指操弓毛。因此力点只能定在手指操弓毛处）。奏外弦时，力点是手指（一般是中指）背靠弓杆处和拇指外推弓杆处的合力点（因各人的持弓法和用力方法不同而差异更大，不过，我们总的可以把它定为“手指向外施力的作用点”。） 有人可能会说，拇指（和食指）不是负担着支点的任务吗？怎么奏外弦的力点也用起它来了？是的，拇指分别用它的右、左侧同时担负着支点和力点的责任（单用拇指和食指持弓运弓就最能说明这个问题）。拇指接触弓杆的右侧同食指的合力点是支点，拇指接触弓杆的左侧同中指背靠弓杆处的合力点是力点。 我认为，正是由于力点在奏里外弦时的不同位置这个主要原因，使许多人（初学者几乎无一例外）演奏时，不由自主地不能一视同仁对待里外弦。如有人觉得奏里弦时较好用力；（单从杠杆作用中力臂较奏外弦时长这点上讲，这是自然的。）可也有人感到奏外弦时较好用力，而奏里弦时用力困难（这同手臂肌肉的一定程度的麻痹僵硬有关）。 正确认识运弓时的杠杆作用中支、力、重三点的位置，能使我们在一定程度上克服奏里外弦时用力不均，致使运弓不协调统一的弊病。而把握整个运弓时的杠杆作用对于我们的演奏就更具重要意义：它指示着我们：在重臂较长时，增大压力；在重臂较短时，减小压力；在用短弓奏较弱音符时，用弓靠向弓尖；用短弓奏较强音符时，用弓靠向弓根（均应视力度要求和可能情况而定）。
（二）运弓动作
运弓动作是最重要，也是最为复杂多变的。 诚然，二胡的运弓动作是以肩关节为总枢纽的整个右臂（肩部、上臂、前臂、手腕、手指）的协调有机的联合动作。但从运动解剖和二胡演奏的实践看，运弓时，就某个具体动作而言，却是以右臂的某一关节（肩、或轴、或腕）为其主要支点（转动轴），以右臂的某一部位（上臂或前臂、或手部）的主动运动为其主导的。并且，在实际演奏时，它们是根据内容（音色、速度、力度等要求），根据所需弓法的运动幅度和运动形式的不同而不断变化的。一些演奏者之所以存在很大的技术的片面性，如有的长弓好、快弓差；有的快弓好、慢弓差等等；演奏时之所以力度变化的幅度不大，以及音色单一无变化等等，究其技术原因，主要就是不善于变化主动动作的部位——亦即变化转动轴。 当以肩关节为轴时，一般表现为上臂动作主动；当以肘关节为轴时，一般表现为前臂动作主动，当以腕关节为轴时，一般表现为手部（手掌、手指）动作主动。 这里，需强调说明几点：1、当以肘关节为主要转动轴时，肩关节仍是一个相对来说次要的，但并非不重要的支点（主要支点在肘关节）。当以腕关节为主要转动轴时，肩关节和肘关节同时都是次要的，也仍是十分重要的支点（主要支点在腕关节）。2、当我们说上臂动作主动时，手臂的其余部位（肘、前臂、腕、指等）则处于被动和配合的地位。前臂动作主动时，上臂不仅是被动，还要担负支援和支持的责任，手腕手指则仅是配合和随从；而当手部动作主动时，其余部位均处于被动和支援、支持的地位。这里总的就在于主动和被动。3、我们说的动作主动和一些人运弓时不良的动作先动有着实质的区别。主动即是主导、带动的意思。它要求随从部位的最紧密的联系和配合。如说上臂主动时，就要求在上臂主动运动的一刹那，肘部、前臂、手腕、手指均应立即随之而动。而且，声响随同整个右臂各部的动作同时发出。而动作先动，即是说右臂的各部在外观上给人以极明显的先后之分，而且各部运动的速度也给人不协调，不一致的感觉。发音上表现为迟到的声响。4、这里说的手臂某部位的动作主动和这一部位的肌肉作用并非一回事。胸、肩、背部的肌群负责上臂的动作，上臂的肌群负责前臂的动作，前臂的肌群负责手腕手指的动作”“。这就是说，当我们说上臂动作主动时，是在胸、肩、背部的肌群的作用下实现的前臂和手部的动作。因此，我们一定不能把动作的部位同肌肉作用的部位等同起来。 显而易见，以肩关节为轴，上臂动作主动时，运弓幅度（即弓长）较大，力度也较强；以肘关节为轴，前臂主动时，运弓幅度较小，力度也较小；以腕关节为轴，手部动作主动时，运弓幅度最小，力度也最小. 因此，要求运弓幅度大时，最好是上臂动作主动（如果是前臂主动则不仅动作显得掣肘，音响也不统一，而且力度较用上臂时小）；运弓幅度不大时，则既可用前臂主动，也可用上臂主动（视音色、速度和力度的要求而定）；运弓幅度很小时，可用手部主动。 也就是说：从理论上讲，一般情况下长弓，应用上臂主动。运弓幅度不大的弓法，如：短分弓、快弓、跳弓、顿弓、颤弓……等等，均可上臂主动或前臂主动，甚至运弓幅度极小时还可手部主动。决定如何动作的是；音色、力度、速度和风格。 下面想从运动力学的角度谈谈怎样才能做到动作的协调统一，尤其是当上臂主动时，肘部、前臂、手腕、手指如何才能完成有机的配合？ 《运动生物力学》一书中关于”“运动机制的概念一节中说：多轴关节运动的每一瞬间，都只能利用一个自由度，而其它的都不用。这便是运动的机制作用。但具有若干自由度的运动偶在下列情况下才能成为机制：（1）一定的肌群强直紧张；（2）使强直收缩的肌群向要求自由度的一侧发展拉力；（3）放松对抗肌的强直紧张。 据上所述，我认为要做到动作的协调一致，要使我们手臂上部的每一动作在一瞬间即能得到手臂下部各部位的响应和配合（表现为瞬间的上部一动下部即动），单单谈论“放松”、“自然”是不够的。在这里该谈的放松是对抗肌的放松，即是手臂各部不能因为肌肉的过分紧张而呈现出僵硬，同时我们还要记取的是，应让一定的肌群强直紧张，并向持弓处发展拉力。否则我们的放松就等于松懈，自然就成了放任自流，其结果便达不到机制，从而完不成动作的有机的协调一致的运动。 因此，要完成机制，要做到协调统一，手臂任一部位的紧张（僵硬）或麻痹松懈都是极大的障碍，必须予以排除。而腕紧，上臂先动，单独过分的手指手腕动作等，就是机制的大敌，应当坚决消灭。
（三） 关于压力
从物理学的观点看，运弓时作用于弦上的力是压力和拉力的合力，通过摩擦产生声响。拉力主要是由手臂的运动负担的，而压力则主要是由手臂各部（从与手臂直接相连的胸、肩、背到上臂、前臂及手部等等）产生通过手指（持弓处的力点）施加的。 前面我们说了主要负担拉力的运弓动作，这节则专谈压力。 我们做一个实验，只用拇指和食指轻轻地持着弓杆（不向前后方向施力），这时无论我们的上臂、前臂用多大力量，琴弦是基本上不会振动，因而也就不会有声音的（如果外弦会产生些微振动而使琴发出一点虚浮的声音的话，那只不过是由于弓子的自然斜垂，致使弓毛触弦而产生的）。 以上实验告诉我们，如果运弓时我们不用手指控制好弓对弦的压力，那我们再好的运弓动作也都等于白搭。 未能使用和控制好弓对弦的压力的关键性原因，首先可能是观念上的错误。即错误地以为压力只是手指本身所产生的力量，因而，往往在需要加大压力时，就单用手指孤立地、僵硬地使劲，结果，即使在最好的情况下也是发音死板、浑浊、紧张很暗且杂音多。同时由于这样使劲，致使手部手腕的肌肉过分紧张，以至僵硬，严重影响了手臂各部动作的灵活自如（使其笨拙不灵）。手臂上部的力量也由于受阻而不能直达持弓处的力点。发音虚浮轻飘，则主要是由于片面地只注意到运弓动作（而忽视了压力），以及手腕手指僵硬（阻碍了力的传导）所致。因此，树立正确的压力的力源观念，是解决好正确合理地使用和控制压力的根本前提。压力的力源究竟来自何处呢?系来自手臂从上到下的各部分，也就是说：地位最高的臀部肌肉把力量输送到上臂，上臂再输送到下臂，再传到手指。而手指，则主要起着代理人和执行人的作用。我认为，有些关于运弓如何用力的含混的说法，如：孤立地说什么腕的力量、手指的力量等等，也是造成不能正确地树立压力的力源观念的原因之一。 运弓时对压力的使用一定要同所表现的内容有紧密的联系（随力度和音色的要求而变化）。而且，尤其要注意压力的大小要同运弓的速度成一定比例（压力的大小同运弓的速度适宜便可尽量减少发音时的噪音）。另外，压力的大小还要依所用弓位（上半弓或下半弓等）及弦的长短（音位高低）而变化，否则便不可能有良好和美的音质。
（四）关于“支持”（或“支持力”）
《运动生物力学》告诉我们：当身体某些部分运动时，另外有许多部分都处于相对不动状态，以便为身体运动的各部分建立支点。许多肌肉以其支撑性（静力性）紧张使身体的某一部分固定不动，从而保证身体其它部分能够迅速、有力、准确地运动。 由此可见，我们的动作是同“支撑”有密切关系的，如果没有为身体运动的各部分建立支点的肌肉工作的支持，就保证不了我们迅速、有力、准确地运动。支持是由处于相对不动状态部分的肌肉以其支撑性紧张来担负的。支持是肌肉的“静力性紧张”因此有时也称“静力”或“静力支撑” ）的作用（“动作”则是肌肉的“动力性紧张”的作用）。 如前所述，支持对于运动，对于我们的演奏动作作用重大，而且正如《运动生物力学》上所述，”“运动机制是靠动力性和静力性肌肉工作的配合来实现的。所以我们要完成动作的机制，要作到运弓动作的协调统一都必须有明确牢固的支持观念。而且，倘若我们通过训练，能有意识地强化和有目的地使用支持，就会在改善音质，调配音色以及力度变化等方面作出出色的成果。 通过以上关于基本原理的阐述，我们不难看出，掌握良好的运弓，关键在于动作和用力。而具体运用时，实际情况则更其复杂。即使只从生物力学上看，由于手臂作为一个复合杠杆系统，在不同的位置上所发挥的力量是不同的。因此，运弓时，每个部位在不同弓段上作用于弦上的力量也是极其复杂多变的。显然，动作和用力是不可分割的，是互相联系、互为影响和协调统一的。演奏时，应灵活加以使用，切不可机械地生搬硬套。 综上所述，可以把纷繁复杂的因素和原理归结如下： 运弓时，整个右臂同二胡弓是一个统一的杠杆系统，动作、用力及弓对弦的作用力均被统一到这个杠杆系统的杠杆作用中。在这个杠杆系统中，重点仍是弓毛的擦弦点。总支点即手臂运动时的主要转动轴（肩或轴或腕），而总的力点则就在主动动作的部位（上臂或前臂或手腕）在这个杠杆系统中，手部的持弓处不过是力点（用力）的媒介和（动作的）代理人。而力点（无论在何部位）到持弓处则是这个杠杆臂的自然延长。无疑它们是不断变化的，也是互为作用的。其变化的总规律是随内容随动作和用力的变化而变化。
二、长弓训练的基本方法
长弓，是指在慢速的情况下，用全弓来演奏的一种弓法技巧，它是二胡运弓的基础。由于此种弓法要求从弓尖到弓尾保持一种稳定的音色和音质，所以需要长久的、耐心的练习，才能达到专业演奏的要求。 要拉好长弓，我们就要掌握长弓的一些基本要领和动作。长工的基本动作是：拉弓时，右手腕要稍稍向外突起成“外伸状态”，以腕部为先动点向右拉出。要注意，大臂不要过早地向外伸展，以致肘部过分抬高，造成“大臂架起”的不良倾向。大臂应在弓子运行至靠近中弓的部位时才逐渐地向外展开。另外，在拉弓时，右臂不可向右后方运动，使弓子拉成一个圆弧状。每个人的手臂长短有一定的差异，不必强求都要拉到弓尖部位，所以，当拉到右臂伸直时，就可以看作弓已拉满。在右臂伸直后，手还要带动弓子向右拉出几厘米，使腕部逐渐转换到“中间状态”。推弓时，要以大臂往回收作为先动点，带动小臂向左推进。此时，手腕应成“内屈状态”。当大臂收完后，小臂继续向左推。小臂收完后手还要将弓子推进几厘米，使手腕再次转换成“中间状态”，以便开始下一个拉弓的动作。在演奏中，这些动作需要自然、融合、协调地来完成。 二胡的长弓具有以下两个最基本的要求：一是“平”，二是“直”。什么叫“平”呢？我们所说的“平”，就是弓毛要与弦始终成90度角。从二胡的构造来看，千斤与琴杆的宽度要比琴码与琴杆的宽度略小，也就是说，当琴杆处于正直状态时，琴弦是有一定斜度的。因此，要求弓毛与琴弦成90度角，弓根部分就要微微地抬高一些。但这只是“微微地”抬高一点儿，而有很多的演奏者是将弓根部分过多地抬高了，以致弓毛与弦的角度小于90度，这是不正确的。什么是“直”呢？所谓“直”，就是要求弓毛在运行过程中始终靠近（注意！不是靠紧）琴杆。要使弓子沿着一条正直的轨道运行，这条轨道正是弓杆的延长。在过去的艺人圈中，就有“会拉的一条线，不会拉的一大片”的说法，说的是早期的二胡都把松香直接烫在琴筒上，弓子的运行会在松香上留下痕迹。如果弓子走得直，将所烫上的松香拉出一道凹槽，留下的痕迹就是一条线；如果弓子走的不直，那么留下的痕迹就是一大片了。 初学二胡的人，如果不能很好的掌握长弓要领，就会很容易地出现以下9个方面的问题： 1、弓子运行不平直； 2、运弓时手腕动作不正确； 3、换弓时腕部有上下动作；4、运弓的始动点不正确； 5、在换弓中手腕转换的瞬间，左手手指突然松开，造成换弓痕迹过大； 6、运弓中压速比例不恰当，致使音质不理想； 7、有的演奏者习惯于多用弓子左（中弓至弓尖）三分之二的弓段，而对右（弓根）三分之一的弓子却很少用到，甚至根本不用； 8、演奏时，弓毛不能呈扁状贴弦，而是呈圆状，以致碰到两根弦而发出不必要的杂音； 9、运弓过程中拇指位置游移。 因此，我们在练习长弓时，必须达到以下要求： 好的长弓演奏应该是动作正确、运弓平直、力量传导通畅、压速比例恰当，在发音上要做到圆、松、净、通、匀。长弓训练不单是练习长音而已，它还是气息控制、发音意念，以及音色质感的训练途径。初练时要用意识来制,熟练后慢慢变成下意识的动作，最后达到”“意到即气到，气到即音到”“的程度。
参考文献
赵寒阳. 二胡演奏教程. 北京. 人民音乐出版社. 2001
赵寒阳. 二胡演义知识.500问. 北京. 人民音乐出版社. 2003
赵寒阳. 二胡技法与名曲演奏提示. 北京. 人民音乐出版社. 2004
曹德维. 二胡演奏技巧训练. 北京. 人民音乐出版社. 2003
刘发洪. 二胡学习100问. 湖南. 湖南文艺出版社. 2004
中央音乐学报. 怎样提高二胡演奏水平. 北京. 人民出版社. 2003
「浅谈二胡的运弓」相关文章
「浅谈二胡的运弓」相关内容
- [二胡教程] 二胡怎样持琴与运弓？二胡持琴与运弓手型图
- [二胡教程] 二胡运弓发音技法有哪些？详解二胡运弓发音技法
- [二胡教程] 谈一谈二胡持弓及运弓
- [二胡教程] 刘天华二胡曲演奏中的运弓技术研究
- [二胡教程] 几句话概括二胡长弓的运弓动作
- [二胡教程] 二胡的基础教学及其重要性 兼谈二胡考级
- [二胡教程] 浅谈二胡音色的可变性
- [二胡教程] 浅谈二胡音乐流行性作品创作的意义
- [二胡教程] 浅谈二胡艺术的历史传承
- [二胡教程] 浅谈二胡音色库的合理运用