[二胡教程] 浅谈二胡力度
浅谈力度
雨 牧
在二胡基础训练中，熟练地掌握力度的变化是一项重要内容。不同的乐曲，或在一首乐曲的不同段落、乐句中，根据情感表达的需要，对力度的变化都有不同的要求。如果缺乏力度变化的训练，或者忽视力度的变化要求，就不可能完整地把乐曲的意蕴表现出来。在练习独奏曲时，不重视力度的变化，或忽视力度控制的现象，在许多业余爱好者中普遍存在。其演奏的效果必然是平淡无味，缺乏表现力。没有力度变化的演奏，就等于只拉出了音符，而拉不出隐藏在音符背后的韵味和情感。本文根据笔者的理解,对二胡演奏中的力度问题，作一些初步的讨论。
一、力度的概念
1， 力度的定义。力度指演奏、演唱乐曲时音响的强度。音乐中所说的力度是用强弱来表示的。对于二胡演奏而言，所谓力度，就是琴弓对琴弦所施加的压力的程度，以及产生摩擦力的大小，从而控制声音强弱的变化。
2， 力度的层次。为了说明力度的变化，在这里借用摄影艺术的层次概念。众所周知，摄影是用光的艺术，是用光的层次来表现各种画面的质感。在黑与白之间，有无数个灰度的层次。灰度的层次的多少，决定照片质量的高低。目前的数码相机已达到1000万象素，但是其灰度的层次仍然达不到光学镜头的标准。这说明灰度的层次可以分解成相当多的级别。灰度的层次越丰富，照片的质量就越高，一张缺少层次的照片是没有艺术表现力的。
二胡演奏中的力度也是同样的道理，在二胡演奏中强弱的变化也可以分为若干个层次。层次越多，强弱的变化越丰富，其表现力也就越强。力度最基本的层次是：强－中－弱。如果只有这三个层次，其变化的范围就很小，因此无法表达出乐曲内涵的要求。如果我们把力度划分成八个层次，其强弱变化的范围就会增大，表现力也会增强。下面列出常见的力度的八个层次：
p代表弱， f代表强。
PPP –最弱 f f f －最强
pp －很弱 f f －很强
p －弱 f －强
mp－中弱 mf －中强
用横坐标来表示由弱到强的变化关系，如下图：
●――――●――――●――――●――――●――――●――――●――――●
最弱 很弱 弱 中弱 中强 强 很强 最强
另外，在二胡演奏中，还有动态的强弱变化形式，如：渐强、渐弱、强－弱－强、弱－强－弱，等。
力度的变化层次能不能再分下去呢？当然可以，如再细分为十个或以上的层次。但是层次越多，控制的难度越大。由于力度的强弱在演奏中难以定量化，演奏者只能靠自己的功力和感觉，对力度进行有效的控制。如能熟练地掌握运用这八个层次是很不容易的。因此，能够定性地区分出六个至八个层次或等级来控制力度的变化，已经算是高手的水平了。更高级的演奏家可能会有效的控制更多的力度层次，因此他们的表现力会更加丰富。
3， 力度的特点。
力度的相对性。力度的强弱是可测量的，声音转化为音频信号，其电平可用分贝值（DB）来表示。对不同等级的强弱也可以定量规定。但在演奏过程中，不可能按照规定的力度等级的量化标准进行严格的控制。对于不同的乐器，其力度强弱的程度有很大的差异，如二胡与吹奏乐器、打击乐器之间的强弱程度不在同一起跑线上，没有可比性。其次，同一把二胡，同一首曲子，不同的人来演奏，对力度的控制也会有一定的差异。这与演奏者的功力、风格、以及对乐曲的理解和技术处理等因素有关。因此，力度在演奏中的表达具有相对性。还有一种情况，人们对演奏中的音准和速度上的差异比较敏感，对力度的衡量是有滞后性的，对力度的感受只是一种感觉。而且对力度两个层次之间的界限的认定也比较模糊，一般都是通过前后的对比作出判断。例如，听了二胡曲的第一个音是什么强弱等级，很难作出准确判断，只有听了较长一段时间，用后面的强弱与第一个音相比较，才能感觉出强弱层次的变化程度。这也是力度相对性特点的一种体现。二胡虽然不是一件音响很大的乐器，但它可以表现最弱的力度，可以最弱到若即若离、若有若无的程度，这是其他乐器很难达到的。正是这一特点，使二胡的最弱音与它的最强音之间，形成了很大的力度反差，造成了更多的力度层次的空间，因而能够深刻地表现各种复杂的情感世界。
力度的形态。在二胡演奏中，力度的表现形态大致有三种，即点状、块状、线状。点状是指力度在一个很短促的时间内表达出来，就像一个点，点与点之间是不连续的、断开的。如顿弓、连顿弓、跳弓等，其力度或强或弱，都要在很短的时间内完成，琴弓的走距极短、与琴弦的摩擦力较大；块状，是指一个音符按规定的时值把强弱表现出来，或称其为较短的线段。如16、32分音符、每分钟120－180拍的快弓，在一个音符或一个小节中，其强弱和速度是均衡的，是没有变化的；线状，是指一个音符的时值比较长，琴弓的运行距离也较长，如一条线。在这种慢长弓的情况下，其力度有很大的变化空间，最适宜表现多层次的强弱变化。
力度的色彩。二胡的无指板结构特点，为力度的变化创造了得天独厚的条件，使二胡在力度的变化中具有鲜明的色彩。二胡能够入细入微地表现柔弱之音、柔美之情。在适宜的力度控制下，可以表现如歌如吟、如梦如幻、如泣如诉的意境；二胡由爆发力所控制的音头、顿弓、砍弓及表达如鞭子猛抽的钢性效果，与其柔弱的力度反差
二，力度的作用
在二胡演奏中，对力度的控制，具有重要作用。从某种意义上讲，对力度控制的好坏，将直接影响演奏的成败。我个人的理解，力度在演奏中的作用有以下三点。
1，力度是音乐的支柱。记得有位名人说过，没有音量大小、强弱的变化，就不成其为音乐（大意）。旋律、节奏、音色是音乐的三个基本要素。但声音的变化，除去高低、快慢，还必须有强弱的变化，才能达到完美。具有多层次的强弱变化、和谐的力度分配，才能成为有表现力、有感染力的音乐。即使一段优美的旋律，光用高强度的音量一唱到底，只能算是大吼大叫；如果只用很小的音量娓娓道来，只能叫做哼哼唧唧。这就不是真正的音乐。个人认为，音乐中旋律、节奏、音色等要素，要靠力度强弱的支撑才会有生命力。
2，力度是乐曲的表情。没有强弱的起伏，乐曲就没有表情。一首乐曲如同一个人，都有自己的特点。人的喜怒哀乐会有不同的表情，而且不同的人也会有不同的表现形式。如果只有一种表情，就会千人一面，也就没有喜怒哀乐的区分。一首乐曲对人物、景物、气氛的渲染和描述，都需要通过力度和强弱的变化来体现。乐曲的表情，是指调动一切技术手段营造出各种不同的音乐氛围和情绪，使乐曲具有生命力。在乐谱中经常见的一些标注，如热烈地、欢快地、激昂地、活跃地、兴高采烈地、热情奔放、怀念地、肃穆地、幽静地、叙述地、凄凉、悲愤地、舒畅地、肯定地、回忆地、深沉有力地、自由地、辽阔、明亮地、深情地、优美如歌、有气魄地、富有表情地、等等。这些乐曲的表情，都是隐藏在音符和节奏的背后，需要用力度来表现的内涵。它不像音符拉得错没错、音拉的准不准那样容易判断，对强弱的控制只能靠演奏者自身的功力和感觉来把握。这就是力度在演奏中的重要作用。我们在练习一首新的二胡曲时，不但要把乐谱、弓法、指法记熟，把音拉准，把节奏掌握好，还要了解乐曲的创作背景，对不同乐段的表情、需要表达的情绪、气氛弄明白，在把握力度控制的分寸上下功夫，才能完整地进行演奏。一首乐曲，只有按照曲作者的意图要求，有强有弱，有高潮和低潮，动静结合，顿挫分明，才能使乐曲有血有肉，表情丰富，起到感人至深的作用。相反，拉一首二胡曲，如果从始至终没有力度的变化，或只有单一的强弱变化，就像一个没有表情的人，呆若木头，感染力、表现力就无从说起。
3, 力度是情感的流露。没有力度的强烈对比，演奏就缺乏情感。真正的音乐是音从心出，情自心发，表情也是内心情感的流露。如果说，力度的变化是通过技术手段表现出来的，那只是一种低层次、浅层次的展现。如果把力度的变化提升到情感的境界之中，对力度的控制成为情感的外化，能够随心而欲，技术手段自然而然地服从于、服务于情感变化的需要，这时，力度的变化就会变为情感的自然流露了。如同一个出色的演员，完全进入到角色之中，把自己的情感融入到角色的情感之中。其表情就不再是靠表演技巧装扮出来的，而是随着角色的情感起伏，自然流露出来的。当抒发快乐逾越的情感时，所用的力度会是柔和的、流畅的；当抒发悲愤的情感时，其力度是强烈的、爆发性的；当抒发忧伤的情感时，力度自然会是轻弱的、缠绵的。这就是情由心生，力因情发的高层次、深层次力度的表达。达到这种层次，需要演奏者具有很高的艺术修为，很高的造诣和娴熟的技术功力。对力度的控制到了这一层次，就能发挥出神入化的作用了。
三，力度的控制
对力度的控制，是表现乐音强弱的操作技术。努力提高对力度的控制能力，是保证高水平演奏的重要前提之一。对力度控制的训练，要明其理、释其意、得其法，重视细节，反复实践，方能熟练。
1， 关于琴弓对琴弦的作用力。对二胡琴弦所施加的压力，包括琴弓的作用力和左手指对弦的压力。我们分别进行讨论。
琴弓对琴弦的作用力。这种作用力来自三个方面。其一是琴弓自身的重力。是静态的、表现为向下的力。其二是身体各部位，包括腰部支撑、肩、臂、肘部自然下沉的、通过手腕和手指传导于弓子的重力。这个力也是静态的、向下的力。这两个重力，可称为‘自然重力’，施加在琴弦上，就会增加对琴弦的压力。其三，是肩和臂作水平运动，通过手腕和手指输送给琴弓的作用力，是起主导作用的力。这个力是动态的、平行的施加到琴弦上的压力。因此，琴弦上受到的压力，是这三种力的合力。如果再细一点，还包括中指向外顶弓杆的力以及中指/无名指向内勾弓毛的力。形成向下、向外、向内、向左、向右这几个方向的合力。前两种静态的重力，要通过左右运动的力，在保持向下的方向，由静态变为动态而均匀地与水平方向的力共同施加在琴弦上，与主导作用力相辅相成。不要忽视这两个重力的作用。它是一种自然形成的重力资源，借助于这种资源，可以有效地节省大臂小臂的作用力，实现以最少的力获得最大的琴弦振动效果。如果不重视、或不会使用重力，势必会造成为克服这种重力而付出多余的力，还会造成手指的紧张。这种多余的力是无效的，既不能增加强度，又不能改善音色，只能在弓根部位消耗，在手指上磨成老茧。有些初学者常犯的通病，就是喜欢使劲加大音量，以为二胡拉的越响越好。但不会放松，不懂得借用重力，使劲发力的结果，得到的并不是圆润饱满坚实之音，而是生猛硬蛮虚噪之声。
在对琴弦施加压力的过程中，对右手各个部位的作用可以作一个比喻：肩和手臂是力的源头，手腕是软阀门，手指是水龙头出水口。肩和大臂小臂是作用力发力之源。阀门的作用是在传输主导作用力时，承上启下，调节流量，缓冲强弱。手指的作用只是一个出口终端和界面，起到保持和稳定琴弓的正确位置，调节力的出口角度的作用。增强力度，不是靠手腕手指加力，主要靠大臂小臂运动的力。演奏很弱的力度时，主要借用自然重力，手臂只要输送一点能够推动琴弓走动的力就行了。充分的放松，正确的运用合力，巧用重力，有利于马尾贴紧琴弦，增加摩擦力，有利于柔和饱满音色的形成，有利于控制力度的变化，从而有效地控制摩擦力的大小和琴弦振动的幅度，做到轻重有度，强弱自如。
关于力度的弹性。琴弦的弹性，是琴弦对所施加压力的反作用力。任何物体在受力时都会产生反作用力。反作用力的大小与作用于物体的力成正比。当琴弦受到压力时，也会产生反作用力。对琴弦施加的压力越大，其反作用力也越大。如何处理好琴弦的反作用力是一个值得思考的问题。吴晓勇先生在《论二胡的发音艺术》一文中写到：“所谓弹性用力，就是指演奏者的运弓用力恰到好处，既不影响弦振动的频率，又能保证弦充分振动所应有的激发力。”他把施加于琴弦的外力而产生的振动，称为‘受迫振动’，把琴弦的反作用力产生的振动称为‘简谐振动’。这种振动是‘琴弦在弹性恢复力作用下，离开了外在动力而凭借自身弹性所进行的振动’。两者的关系和作用是：“受迫振动与简谐振动的频率相近时，则它们之间会产生共振，这时简谐振动振幅最大，琴弦的振动也较为充分。由此运弓为何使用弹性用力也就不难理解，因为过大过小的用力都会破坏受迫振动的频率与简谐振动的频率之间的协调关系，使弦的振动规律受到破坏，弦也不可能得到充分振动。”这种观点是很有道理的。由于在运弓时，马尾始终压在琴弦上，琴弓在手的受控状态，琴弦的反作用力是不易察觉的，但却是存在的。它反映在琴弦的振动之中，体现在音色的效果上。我们要仔细感觉琴弦的反弹力，在连续的运弓中，调整右手的放松，让琴弦的反弹力释放出来，与主导作用力融合在一起，以获得琴弦的和谐振动，产生出优美的音色。我想，这就是力度的弹性。琴弦的自然弹性可以在跳弓中明显的表现出来。这是由于手指放松了对琴弓的控制，琴弓恢复了自然的反弹力的结果。
2， 左手对琴弦的压力。因为二胡没有指板，因此手指按弦时会对琴弦产生一定的压力，造成琴弦张力的变化。张力的变化也会对琴弦的振动产生影响。在靠近千斤的低把位时，按弦的压力对弦的振动影响很小，可以忽略。但在高把位时，按弦点至琴马的弦长很短，按弦的压力过大会造成琴弦振动的不和谐，易产生噪音。另外在高把位加大力度，也同样会产生噪音。为了在高把位保证琴弦的充分振动，控制力度的变化，应减轻手指对琴弦的压力，并适当加快运弓的速度。为了进一步消除高把位的摩擦噪音，还可以用揉弦的手法加以改善。
3， 琴弓擦弦的角度。琴弓擦弦的角度对力度的控制和琴弦的振动都有一定的影响，因此保持正确的擦弦角度是很必要的。擦弦的角度有两个方面：
一是琴弓运行的方向，要与琴弦的平面（即琴皮的平行面）保持垂直，成90度。这样才能充分发挥力度的有效性，有利于琴弦的充分振动。为保持琴弓的线性运动，在弓尖部位时，要特别注意将手臂伸展开。否则会使弓子与琴弦的角度发生偏斜。
二是马尾与琴弦的摩擦点的角度。现在的琴弓吸取了小提琴弓的优点，将马尾制作成扁平状，以增大与琴弦的摩擦面。在马尾对琴弦施压时，调整马尾平面与琴弦摩擦的角度，对力度的效果有直接的影响。 如果以马尾的扁平面完全平行地贴在琴弦上，与琴弦的接触面最大，但施加的压力和摩擦力并不是最大的；如果将马尾的平面与琴弦之间形成一个小的夹角，即马尾平面的上部贴住琴弦，马尾平面的下侧离开琴弦一点距离，就形成了一个小的锐角（比如30度以内），以这种角度开始对琴弦施压切入作用力，这时在同等的压力下，摩擦力会最大。其原理是一物体对另一物体施压，接触的面积越小，压强越大。一个铁棒和一个钉子，用同样的力加在木版上，肯定是钉子先钉进去。这就是尽量用很小的力，获得最大的摩擦力，达到使琴弦充分振动的效果。
在拉外弦时，让弓杆略低于马尾，轻贴琴筒，弓子的平面向外斜，弓毛与外弦便构成一个小的角度。这时弓子的状态恰好与琴弓形成重力作用时的位置相一致。在静态时，弓杆在下，马尾在上，看上去就像马尾斜挂在外弦上。这样的角度，非常有利于对琴弦施加向下的重力。在拉内弦时，要保持弓子的重力，需把弓杆抬高一点，略超过马尾的高度，这样就使马尾的平面上侧贴住琴弦，下侧离开琴弦，恰好与内弦构成一个小锐角。无论是内弦外弦，在运弓时，始终要保持各自的状态和与琴弦的角度，以便有效地增大摩擦力，控制力度的变化。
4， 力度与弓段。由于力矩的不同，在不同的弓段上力度的强弱是有差别的。靠近右手的弓根部位，力度最大；中弓部位力度适中；弓尖部位距手部最远，运弓的力也就最小。“弓根易噪，弓尖易飘”，就是力度与弓段关系的写照。了解各弓段与力度大小的关系，就能够在力度的控制中，做到心中有数。演奏轻快的乐句时，宜用弓尖。演奏强烈的音头时，最好用弓根。演奏优美如歌的乐段时，多用中弓。拉一个长弓时，为保持力度的均衡，在弓根部应适当减轻力度，在弓尖处，要适当加大力度。
5， 力度与弓速。力度的强弱与速度有直接的关系。在同等的压力下，速度快，会增强力度；速度慢，会减小力度。这是由于弓子在单位时间内与琴弦摩擦的距离不同所产生的结果。速度快，弓子走距长，摩擦力大，力度会增强；反之，摩擦力小，力度就会减小。根据这个道理，我们就可以用调整运弓的速度，来控制力度的变化。例如在高把位时，弓子施力过大、左手压弦力量过大，都会影响琴弦的正常振动、产生噪音。而采用减轻两手对弦的压力，加快运弓的速度，就能较好地解决这一难题。
6， 力度与音质。在二胡演奏中，还有声音的性质问题。除去音质的纯净度，为讨论的方便，笔者把声音的大小、虚实、薄厚，也包括其中。在一般情况下，力度越强，音量越大。在特殊情况下，音量大，不一定力度就强；音量小，力度也不一定虚弱。音量大的时候，如缺乏强度，声音会显得单薄、发虚。强度上去了，声音就显得厚实。在音量小时，适当增强力度，也不会感觉到轻飘。声音的这种大与小、虚与实、薄与厚的关系是很微妙的，对声音质量的控制，与对琴弦的压力和运弓的速度比例有关，也和下面要讨论的张力有关。为什么有的人拉二胡很使劲，声音也很大，但听起来噪而不实，声音小的时候，就更加虚飘；而功夫深的人拉二胡，声音大而不噪，声音小而不虚。对力度的控制恰到好处，游刃有余。乐音的大小、虚实、薄厚，应根据乐曲的需要进行调整，根据情感的起伏而发生变化。掌握力度的变化，要在琴弦的压力、弓速、摩擦力、琴弦的振动以及运弓的手法等方面下功夫，处理好它们之间的关系，谙熟其规律，才能对力度的控制运用自如。
7, 力度与张力。张力与力度有密切的关系。赵寒阳教授在《二胡技法》中讲到：力度感包括音量的强弱感与张力感。张力感是力度感的高层次体现，是表示乐曲中内在的紧张度。通常，我们在左手按弦时，压弦的力度可以改变琴弦的张力而影响音高，这个张力的作用比较容易理解。但在右手运弓对琴弦施压时，如何区分声音的强弱与张力似乎有些说不清。在学习赵寒阳教授的教学文章中，常看到“音乐的内在张力”一词。我们是否可以这样理解：1）张力是内力的一种体现。犹如打太极拳，所用的力不是强猛的外力，而是缓缓而发的柔中带刚的内力。这种力是含蓄的、浑厚的、有弹性的力。2）张力施加于琴弦，使琴弦得到充分振动，因而能够增大琴弦的振动幅度，使音色发生相应的变化。3）力度有强弱之分，张力有大小之别。张力的大小取决于内力的输送程度。4）左手按弦可以改变琴弦的张力；右手运弓的张力，体现在琴弓对琴弦压力的弹性之中。因此，张力是在力度的运用之中更灵活、更有效、更富于表现力的手法。
力度中的强弱感与张力感的关系是很微妙的，它们之间有联系有又区别。力度的强弱不能完全代表张力的大小。赵寒阳先生对张力与强弱的关系有一个生动的比喻：声音的强弱好比电压，张力好比电流。电压高，电流小，其力度就不会很大；电压低，电流大也会有一定的力度。这个比喻很形象，对我们理解声音的强弱与张力的关系很有启发。
张力的作用对二胡演奏的效果有实际的意义，对乐曲的气氛和情感的表达很有帮助。张力大，有利于表现宽广和激动的情绪，如《三门峡畅想曲》第二段中的高音段，
27 6765 3535 37 6765 3535 乐句 用很大的张力来演奏，能给人一种深情的、奋发向上的感染；再如，《江河水》第一段，低音乐句 53 5 3 3 最后一个内弦空弦‘3’用推弓加大张力，能表现深厚的、非常悲痛的心情。张力的控制与运用，也是一种技巧，张力又是一种感觉。我们要认真体悟，找到这种感觉，才能在演奏中熟练的运用。
8， 松香与摩擦力。涂抹松香的作用在于增加马尾与琴弦的摩擦力。马尾上松香擦得越多，摩擦力就越大。但松香擦得太多，也会增加摩擦噪音，影响乐音的质量。因此要涂擦适度。有些名家很注重松香的用量，以发挥音色的纯净。例如老艺术家蒋风之先生，所用的弓杆较细而弯，弓毛约80根，不允许多擦松香，为的是消除喧嚣之音，保持朴素清雅之风格。（引自杨易禾：《韵味深邃 清淡古雅》一文
后记：
两月前，在练习《怀乡行》等乐曲时，对力度的变化作了反复的练习，仍达不到理想的效果。使我感到力度训练的重要性。之后便收集有关力度的学习资料。但是很难找到关于力度的全面系统的论述，我不得不反复阅读所找到的文章，并仔细观看名家的教学光碟，使我对力度有了进一步的认识。在积累了一些资料之后，便有了一个较深入的思考，并产生了把它整理出来写一文帖的想法。于是便开始构思文章的结构，理顺力度有关环节的关系。一个月过去了，仍无头绪，我甚至想放弃了，但又欲罢不忍。于是又鼓起勇气，再阅读，再思考，再实践。期间又与几位胡友作了电话请教交流，颇有受益，慢慢地有了轮廓，列出了提纲。便开始在电脑上动笔。在写的过程中，对有些观点卡住了，例如关于力度与张力的关系，不十分清楚。这时又看了赵寒阳老师的教学碟《二胡技法》，给我很大的帮助，弄清了它们之间的关系。大约用了20多天的时间，终于完成了这篇文章。我想，可能会对像我一样的在摸索关于力度问题的胡友们有些帮助，有些启发，权当作抛砖引玉吧。虽然写了这些力度的话，但自己的力度控制能力还是很低的，更需要今后在基本功训练上下功夫。因水平所限，太过业余，所谈的某些观点和认识，难免有误，请胡友不客气的指出。谢谢。
雨牧
雨 牧
在二胡基础训练中，熟练地掌握力度的变化是一项重要内容。不同的乐曲，或在一首乐曲的不同段落、乐句中，根据情感表达的需要，对力度的变化都有不同的要求。如果缺乏力度变化的训练，或者忽视力度的变化要求，就不可能完整地把乐曲的意蕴表现出来。在练习独奏曲时，不重视力度的变化，或忽视力度控制的现象，在许多业余爱好者中普遍存在。其演奏的效果必然是平淡无味，缺乏表现力。没有力度变化的演奏，就等于只拉出了音符，而拉不出隐藏在音符背后的韵味和情感。本文根据笔者的理解,对二胡演奏中的力度问题，作一些初步的讨论。
一、力度的概念
1， 力度的定义。力度指演奏、演唱乐曲时音响的强度。音乐中所说的力度是用强弱来表示的。对于二胡演奏而言，所谓力度，就是琴弓对琴弦所施加的压力的程度，以及产生摩擦力的大小，从而控制声音强弱的变化。
2， 力度的层次。为了说明力度的变化，在这里借用摄影艺术的层次概念。众所周知，摄影是用光的艺术，是用光的层次来表现各种画面的质感。在黑与白之间，有无数个灰度的层次。灰度的层次的多少，决定照片质量的高低。目前的数码相机已达到1000万象素，但是其灰度的层次仍然达不到光学镜头的标准。这说明灰度的层次可以分解成相当多的级别。灰度的层次越丰富，照片的质量就越高，一张缺少层次的照片是没有艺术表现力的。
二胡演奏中的力度也是同样的道理，在二胡演奏中强弱的变化也可以分为若干个层次。层次越多，强弱的变化越丰富，其表现力也就越强。力度最基本的层次是：强－中－弱。如果只有这三个层次，其变化的范围就很小，因此无法表达出乐曲内涵的要求。如果我们把力度划分成八个层次，其强弱变化的范围就会增大，表现力也会增强。下面列出常见的力度的八个层次：
p代表弱， f代表强。
PPP –最弱 f f f －最强
pp －很弱 f f －很强
p －弱 f －强
mp－中弱 mf －中强
用横坐标来表示由弱到强的变化关系，如下图：
●――――●――――●――――●――――●――――●――――●――――●
最弱 很弱 弱 中弱 中强 强 很强 最强
另外，在二胡演奏中，还有动态的强弱变化形式，如：渐强、渐弱、强－弱－强、弱－强－弱，等。
力度的变化层次能不能再分下去呢？当然可以，如再细分为十个或以上的层次。但是层次越多，控制的难度越大。由于力度的强弱在演奏中难以定量化，演奏者只能靠自己的功力和感觉，对力度进行有效的控制。如能熟练地掌握运用这八个层次是很不容易的。因此，能够定性地区分出六个至八个层次或等级来控制力度的变化，已经算是高手的水平了。更高级的演奏家可能会有效的控制更多的力度层次，因此他们的表现力会更加丰富。
3， 力度的特点。
力度的相对性。力度的强弱是可测量的，声音转化为音频信号，其电平可用分贝值（DB）来表示。对不同等级的强弱也可以定量规定。但在演奏过程中，不可能按照规定的力度等级的量化标准进行严格的控制。对于不同的乐器，其力度强弱的程度有很大的差异，如二胡与吹奏乐器、打击乐器之间的强弱程度不在同一起跑线上，没有可比性。其次，同一把二胡，同一首曲子，不同的人来演奏，对力度的控制也会有一定的差异。这与演奏者的功力、风格、以及对乐曲的理解和技术处理等因素有关。因此，力度在演奏中的表达具有相对性。还有一种情况，人们对演奏中的音准和速度上的差异比较敏感，对力度的衡量是有滞后性的，对力度的感受只是一种感觉。而且对力度两个层次之间的界限的认定也比较模糊，一般都是通过前后的对比作出判断。例如，听了二胡曲的第一个音是什么强弱等级，很难作出准确判断，只有听了较长一段时间，用后面的强弱与第一个音相比较，才能感觉出强弱层次的变化程度。这也是力度相对性特点的一种体现。二胡虽然不是一件音响很大的乐器，但它可以表现最弱的力度，可以最弱到若即若离、若有若无的程度，这是其他乐器很难达到的。正是这一特点，使二胡的最弱音与它的最强音之间，形成了很大的力度反差，造成了更多的力度层次的空间，因而能够深刻地表现各种复杂的情感世界。
力度的形态。在二胡演奏中，力度的表现形态大致有三种，即点状、块状、线状。点状是指力度在一个很短促的时间内表达出来，就像一个点，点与点之间是不连续的、断开的。如顿弓、连顿弓、跳弓等，其力度或强或弱，都要在很短的时间内完成，琴弓的走距极短、与琴弦的摩擦力较大；块状，是指一个音符按规定的时值把强弱表现出来，或称其为较短的线段。如16、32分音符、每分钟120－180拍的快弓，在一个音符或一个小节中，其强弱和速度是均衡的，是没有变化的；线状，是指一个音符的时值比较长，琴弓的运行距离也较长，如一条线。在这种慢长弓的情况下，其力度有很大的变化空间，最适宜表现多层次的强弱变化。
力度的色彩。二胡的无指板结构特点，为力度的变化创造了得天独厚的条件，使二胡在力度的变化中具有鲜明的色彩。二胡能够入细入微地表现柔弱之音、柔美之情。在适宜的力度控制下，可以表现如歌如吟、如梦如幻、如泣如诉的意境；二胡由爆发力所控制的音头、顿弓、砍弓及表达如鞭子猛抽的钢性效果，与其柔弱的力度反差
二，力度的作用
在二胡演奏中，对力度的控制，具有重要作用。从某种意义上讲，对力度控制的好坏，将直接影响演奏的成败。我个人的理解，力度在演奏中的作用有以下三点。
1，力度是音乐的支柱。记得有位名人说过，没有音量大小、强弱的变化，就不成其为音乐（大意）。旋律、节奏、音色是音乐的三个基本要素。但声音的变化，除去高低、快慢，还必须有强弱的变化，才能达到完美。具有多层次的强弱变化、和谐的力度分配，才能成为有表现力、有感染力的音乐。即使一段优美的旋律，光用高强度的音量一唱到底，只能算是大吼大叫；如果只用很小的音量娓娓道来，只能叫做哼哼唧唧。这就不是真正的音乐。个人认为，音乐中旋律、节奏、音色等要素，要靠力度强弱的支撑才会有生命力。
2，力度是乐曲的表情。没有强弱的起伏，乐曲就没有表情。一首乐曲如同一个人，都有自己的特点。人的喜怒哀乐会有不同的表情，而且不同的人也会有不同的表现形式。如果只有一种表情，就会千人一面，也就没有喜怒哀乐的区分。一首乐曲对人物、景物、气氛的渲染和描述，都需要通过力度和强弱的变化来体现。乐曲的表情，是指调动一切技术手段营造出各种不同的音乐氛围和情绪，使乐曲具有生命力。在乐谱中经常见的一些标注，如热烈地、欢快地、激昂地、活跃地、兴高采烈地、热情奔放、怀念地、肃穆地、幽静地、叙述地、凄凉、悲愤地、舒畅地、肯定地、回忆地、深沉有力地、自由地、辽阔、明亮地、深情地、优美如歌、有气魄地、富有表情地、等等。这些乐曲的表情，都是隐藏在音符和节奏的背后，需要用力度来表现的内涵。它不像音符拉得错没错、音拉的准不准那样容易判断，对强弱的控制只能靠演奏者自身的功力和感觉来把握。这就是力度在演奏中的重要作用。我们在练习一首新的二胡曲时，不但要把乐谱、弓法、指法记熟，把音拉准，把节奏掌握好，还要了解乐曲的创作背景，对不同乐段的表情、需要表达的情绪、气氛弄明白，在把握力度控制的分寸上下功夫，才能完整地进行演奏。一首乐曲，只有按照曲作者的意图要求，有强有弱，有高潮和低潮，动静结合，顿挫分明，才能使乐曲有血有肉，表情丰富，起到感人至深的作用。相反，拉一首二胡曲，如果从始至终没有力度的变化，或只有单一的强弱变化，就像一个没有表情的人，呆若木头，感染力、表现力就无从说起。
3, 力度是情感的流露。没有力度的强烈对比，演奏就缺乏情感。真正的音乐是音从心出，情自心发，表情也是内心情感的流露。如果说，力度的变化是通过技术手段表现出来的，那只是一种低层次、浅层次的展现。如果把力度的变化提升到情感的境界之中，对力度的控制成为情感的外化，能够随心而欲，技术手段自然而然地服从于、服务于情感变化的需要，这时，力度的变化就会变为情感的自然流露了。如同一个出色的演员，完全进入到角色之中，把自己的情感融入到角色的情感之中。其表情就不再是靠表演技巧装扮出来的，而是随着角色的情感起伏，自然流露出来的。当抒发快乐逾越的情感时，所用的力度会是柔和的、流畅的；当抒发悲愤的情感时，其力度是强烈的、爆发性的；当抒发忧伤的情感时，力度自然会是轻弱的、缠绵的。这就是情由心生，力因情发的高层次、深层次力度的表达。达到这种层次，需要演奏者具有很高的艺术修为，很高的造诣和娴熟的技术功力。对力度的控制到了这一层次，就能发挥出神入化的作用了。
三，力度的控制
对力度的控制，是表现乐音强弱的操作技术。努力提高对力度的控制能力，是保证高水平演奏的重要前提之一。对力度控制的训练，要明其理、释其意、得其法，重视细节，反复实践，方能熟练。
1， 关于琴弓对琴弦的作用力。对二胡琴弦所施加的压力，包括琴弓的作用力和左手指对弦的压力。我们分别进行讨论。
琴弓对琴弦的作用力。这种作用力来自三个方面。其一是琴弓自身的重力。是静态的、表现为向下的力。其二是身体各部位，包括腰部支撑、肩、臂、肘部自然下沉的、通过手腕和手指传导于弓子的重力。这个力也是静态的、向下的力。这两个重力，可称为‘自然重力’，施加在琴弦上，就会增加对琴弦的压力。其三，是肩和臂作水平运动，通过手腕和手指输送给琴弓的作用力，是起主导作用的力。这个力是动态的、平行的施加到琴弦上的压力。因此，琴弦上受到的压力，是这三种力的合力。如果再细一点，还包括中指向外顶弓杆的力以及中指/无名指向内勾弓毛的力。形成向下、向外、向内、向左、向右这几个方向的合力。前两种静态的重力，要通过左右运动的力，在保持向下的方向，由静态变为动态而均匀地与水平方向的力共同施加在琴弦上，与主导作用力相辅相成。不要忽视这两个重力的作用。它是一种自然形成的重力资源，借助于这种资源，可以有效地节省大臂小臂的作用力，实现以最少的力获得最大的琴弦振动效果。如果不重视、或不会使用重力，势必会造成为克服这种重力而付出多余的力，还会造成手指的紧张。这种多余的力是无效的，既不能增加强度，又不能改善音色，只能在弓根部位消耗，在手指上磨成老茧。有些初学者常犯的通病，就是喜欢使劲加大音量，以为二胡拉的越响越好。但不会放松，不懂得借用重力，使劲发力的结果，得到的并不是圆润饱满坚实之音，而是生猛硬蛮虚噪之声。
在对琴弦施加压力的过程中，对右手各个部位的作用可以作一个比喻：肩和手臂是力的源头，手腕是软阀门，手指是水龙头出水口。肩和大臂小臂是作用力发力之源。阀门的作用是在传输主导作用力时，承上启下，调节流量，缓冲强弱。手指的作用只是一个出口终端和界面，起到保持和稳定琴弓的正确位置，调节力的出口角度的作用。增强力度，不是靠手腕手指加力，主要靠大臂小臂运动的力。演奏很弱的力度时，主要借用自然重力，手臂只要输送一点能够推动琴弓走动的力就行了。充分的放松，正确的运用合力，巧用重力，有利于马尾贴紧琴弦，增加摩擦力，有利于柔和饱满音色的形成，有利于控制力度的变化，从而有效地控制摩擦力的大小和琴弦振动的幅度，做到轻重有度，强弱自如。
关于力度的弹性。琴弦的弹性，是琴弦对所施加压力的反作用力。任何物体在受力时都会产生反作用力。反作用力的大小与作用于物体的力成正比。当琴弦受到压力时，也会产生反作用力。对琴弦施加的压力越大，其反作用力也越大。如何处理好琴弦的反作用力是一个值得思考的问题。吴晓勇先生在《论二胡的发音艺术》一文中写到：“所谓弹性用力，就是指演奏者的运弓用力恰到好处，既不影响弦振动的频率，又能保证弦充分振动所应有的激发力。”他把施加于琴弦的外力而产生的振动，称为‘受迫振动’，把琴弦的反作用力产生的振动称为‘简谐振动’。这种振动是‘琴弦在弹性恢复力作用下，离开了外在动力而凭借自身弹性所进行的振动’。两者的关系和作用是：“受迫振动与简谐振动的频率相近时，则它们之间会产生共振，这时简谐振动振幅最大，琴弦的振动也较为充分。由此运弓为何使用弹性用力也就不难理解，因为过大过小的用力都会破坏受迫振动的频率与简谐振动的频率之间的协调关系，使弦的振动规律受到破坏，弦也不可能得到充分振动。”这种观点是很有道理的。由于在运弓时，马尾始终压在琴弦上，琴弓在手的受控状态，琴弦的反作用力是不易察觉的，但却是存在的。它反映在琴弦的振动之中，体现在音色的效果上。我们要仔细感觉琴弦的反弹力，在连续的运弓中，调整右手的放松，让琴弦的反弹力释放出来，与主导作用力融合在一起，以获得琴弦的和谐振动，产生出优美的音色。我想，这就是力度的弹性。琴弦的自然弹性可以在跳弓中明显的表现出来。这是由于手指放松了对琴弓的控制，琴弓恢复了自然的反弹力的结果。
2， 左手对琴弦的压力。因为二胡没有指板，因此手指按弦时会对琴弦产生一定的压力，造成琴弦张力的变化。张力的变化也会对琴弦的振动产生影响。在靠近千斤的低把位时，按弦的压力对弦的振动影响很小，可以忽略。但在高把位时，按弦点至琴马的弦长很短，按弦的压力过大会造成琴弦振动的不和谐，易产生噪音。另外在高把位加大力度，也同样会产生噪音。为了在高把位保证琴弦的充分振动，控制力度的变化，应减轻手指对琴弦的压力，并适当加快运弓的速度。为了进一步消除高把位的摩擦噪音，还可以用揉弦的手法加以改善。
3， 琴弓擦弦的角度。琴弓擦弦的角度对力度的控制和琴弦的振动都有一定的影响，因此保持正确的擦弦角度是很必要的。擦弦的角度有两个方面：
一是琴弓运行的方向，要与琴弦的平面（即琴皮的平行面）保持垂直，成90度。这样才能充分发挥力度的有效性，有利于琴弦的充分振动。为保持琴弓的线性运动，在弓尖部位时，要特别注意将手臂伸展开。否则会使弓子与琴弦的角度发生偏斜。
二是马尾与琴弦的摩擦点的角度。现在的琴弓吸取了小提琴弓的优点，将马尾制作成扁平状，以增大与琴弦的摩擦面。在马尾对琴弦施压时，调整马尾平面与琴弦摩擦的角度，对力度的效果有直接的影响。 如果以马尾的扁平面完全平行地贴在琴弦上，与琴弦的接触面最大，但施加的压力和摩擦力并不是最大的；如果将马尾的平面与琴弦之间形成一个小的夹角，即马尾平面的上部贴住琴弦，马尾平面的下侧离开琴弦一点距离，就形成了一个小的锐角（比如30度以内），以这种角度开始对琴弦施压切入作用力，这时在同等的压力下，摩擦力会最大。其原理是一物体对另一物体施压，接触的面积越小，压强越大。一个铁棒和一个钉子，用同样的力加在木版上，肯定是钉子先钉进去。这就是尽量用很小的力，获得最大的摩擦力，达到使琴弦充分振动的效果。
在拉外弦时，让弓杆略低于马尾，轻贴琴筒，弓子的平面向外斜，弓毛与外弦便构成一个小的角度。这时弓子的状态恰好与琴弓形成重力作用时的位置相一致。在静态时，弓杆在下，马尾在上，看上去就像马尾斜挂在外弦上。这样的角度，非常有利于对琴弦施加向下的重力。在拉内弦时，要保持弓子的重力，需把弓杆抬高一点，略超过马尾的高度，这样就使马尾的平面上侧贴住琴弦，下侧离开琴弦，恰好与内弦构成一个小锐角。无论是内弦外弦，在运弓时，始终要保持各自的状态和与琴弦的角度，以便有效地增大摩擦力，控制力度的变化。
4， 力度与弓段。由于力矩的不同，在不同的弓段上力度的强弱是有差别的。靠近右手的弓根部位，力度最大；中弓部位力度适中；弓尖部位距手部最远，运弓的力也就最小。“弓根易噪，弓尖易飘”，就是力度与弓段关系的写照。了解各弓段与力度大小的关系，就能够在力度的控制中，做到心中有数。演奏轻快的乐句时，宜用弓尖。演奏强烈的音头时，最好用弓根。演奏优美如歌的乐段时，多用中弓。拉一个长弓时，为保持力度的均衡，在弓根部应适当减轻力度，在弓尖处，要适当加大力度。
5， 力度与弓速。力度的强弱与速度有直接的关系。在同等的压力下，速度快，会增强力度；速度慢，会减小力度。这是由于弓子在单位时间内与琴弦摩擦的距离不同所产生的结果。速度快，弓子走距长，摩擦力大，力度会增强；反之，摩擦力小，力度就会减小。根据这个道理，我们就可以用调整运弓的速度，来控制力度的变化。例如在高把位时，弓子施力过大、左手压弦力量过大，都会影响琴弦的正常振动、产生噪音。而采用减轻两手对弦的压力，加快运弓的速度，就能较好地解决这一难题。
6， 力度与音质。在二胡演奏中，还有声音的性质问题。除去音质的纯净度，为讨论的方便，笔者把声音的大小、虚实、薄厚，也包括其中。在一般情况下，力度越强，音量越大。在特殊情况下，音量大，不一定力度就强；音量小，力度也不一定虚弱。音量大的时候，如缺乏强度，声音会显得单薄、发虚。强度上去了，声音就显得厚实。在音量小时，适当增强力度，也不会感觉到轻飘。声音的这种大与小、虚与实、薄与厚的关系是很微妙的，对声音质量的控制，与对琴弦的压力和运弓的速度比例有关，也和下面要讨论的张力有关。为什么有的人拉二胡很使劲，声音也很大，但听起来噪而不实，声音小的时候，就更加虚飘；而功夫深的人拉二胡，声音大而不噪，声音小而不虚。对力度的控制恰到好处，游刃有余。乐音的大小、虚实、薄厚，应根据乐曲的需要进行调整，根据情感的起伏而发生变化。掌握力度的变化，要在琴弦的压力、弓速、摩擦力、琴弦的振动以及运弓的手法等方面下功夫，处理好它们之间的关系，谙熟其规律，才能对力度的控制运用自如。
7, 力度与张力。张力与力度有密切的关系。赵寒阳教授在《二胡技法》中讲到：力度感包括音量的强弱感与张力感。张力感是力度感的高层次体现，是表示乐曲中内在的紧张度。通常，我们在左手按弦时，压弦的力度可以改变琴弦的张力而影响音高，这个张力的作用比较容易理解。但在右手运弓对琴弦施压时，如何区分声音的强弱与张力似乎有些说不清。在学习赵寒阳教授的教学文章中，常看到“音乐的内在张力”一词。我们是否可以这样理解：1）张力是内力的一种体现。犹如打太极拳，所用的力不是强猛的外力，而是缓缓而发的柔中带刚的内力。这种力是含蓄的、浑厚的、有弹性的力。2）张力施加于琴弦，使琴弦得到充分振动，因而能够增大琴弦的振动幅度，使音色发生相应的变化。3）力度有强弱之分，张力有大小之别。张力的大小取决于内力的输送程度。4）左手按弦可以改变琴弦的张力；右手运弓的张力，体现在琴弓对琴弦压力的弹性之中。因此，张力是在力度的运用之中更灵活、更有效、更富于表现力的手法。
力度中的强弱感与张力感的关系是很微妙的，它们之间有联系有又区别。力度的强弱不能完全代表张力的大小。赵寒阳先生对张力与强弱的关系有一个生动的比喻：声音的强弱好比电压，张力好比电流。电压高，电流小，其力度就不会很大；电压低，电流大也会有一定的力度。这个比喻很形象，对我们理解声音的强弱与张力的关系很有启发。
张力的作用对二胡演奏的效果有实际的意义，对乐曲的气氛和情感的表达很有帮助。张力大，有利于表现宽广和激动的情绪，如《三门峡畅想曲》第二段中的高音段，
27 6765 3535 37 6765 3535 乐句 用很大的张力来演奏，能给人一种深情的、奋发向上的感染；再如，《江河水》第一段，低音乐句 53 5 3 3 最后一个内弦空弦‘3’用推弓加大张力，能表现深厚的、非常悲痛的心情。张力的控制与运用，也是一种技巧，张力又是一种感觉。我们要认真体悟，找到这种感觉，才能在演奏中熟练的运用。
8， 松香与摩擦力。涂抹松香的作用在于增加马尾与琴弦的摩擦力。马尾上松香擦得越多，摩擦力就越大。但松香擦得太多，也会增加摩擦噪音，影响乐音的质量。因此要涂擦适度。有些名家很注重松香的用量，以发挥音色的纯净。例如老艺术家蒋风之先生，所用的弓杆较细而弯，弓毛约80根，不允许多擦松香，为的是消除喧嚣之音，保持朴素清雅之风格。（引自杨易禾：《韵味深邃 清淡古雅》一文
后记：
两月前，在练习《怀乡行》等乐曲时，对力度的变化作了反复的练习，仍达不到理想的效果。使我感到力度训练的重要性。之后便收集有关力度的学习资料。但是很难找到关于力度的全面系统的论述，我不得不反复阅读所找到的文章，并仔细观看名家的教学光碟，使我对力度有了进一步的认识。在积累了一些资料之后，便有了一个较深入的思考，并产生了把它整理出来写一文帖的想法。于是便开始构思文章的结构，理顺力度有关环节的关系。一个月过去了，仍无头绪，我甚至想放弃了，但又欲罢不忍。于是又鼓起勇气，再阅读，再思考，再实践。期间又与几位胡友作了电话请教交流，颇有受益，慢慢地有了轮廓，列出了提纲。便开始在电脑上动笔。在写的过程中，对有些观点卡住了，例如关于力度与张力的关系，不十分清楚。这时又看了赵寒阳老师的教学碟《二胡技法》，给我很大的帮助，弄清了它们之间的关系。大约用了20多天的时间，终于完成了这篇文章。我想，可能会对像我一样的在摸索关于力度问题的胡友们有些帮助，有些启发，权当作抛砖引玉吧。虽然写了这些力度的话，但自己的力度控制能力还是很低的，更需要今后在基本功训练上下功夫。因水平所限，太过业余，所谈的某些观点和认识，难免有误，请胡友不客气的指出。谢谢。
雨牧
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