[古琴教程] 古今《乌夜啼》曲谱的异同
原为清商乐中西曲歌之一。“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间，而其声、节、送、和与吴歌亦异，故其方俗而谓之西曲云。”这段话见于《古今乐录》，书中并指出《乌夜啼》是当时三十四首西曲歌之一。这首歌共八段歌辞，大意是表现少年辞家远行之后，女方对他的思念心情。歌中借乌鸦作比喻，如：“乌生如欲飞”“夜啼至天曙”每段唱完都有一个共同的和腔，其歌辞是：“夜夜望郎来，乌夜啼，笼窗窗不开。”所以歌名叫作《乌夜啼》。它还是一首舞曲，“乌夜啼旧舞十六人”（《古今乐录》) ，而且是具有相当规模的舞蹈。为这首歌舞伴奏的多种乐器中，包括有琴，所以它的曲调便作为琴曲保存了下来。
历代关于《乌夜啼》的诗作很多，仅《乐府诗集》中就有十多种，从这些诗歌中可以看出《乌夜啼》在当时流传的情况。如梁简文帝的同名诗中说：“鸣弦拨捩发初异，挑琴欲吹众曲殊。”还有刘孝绰的：“《鵾弦》且辍弄，《鹤操》暂停徽，别有《啼乌曲》，东西相背飞。”指出它是一支与众不同的琴曲。而庚信所说：“促往繁弦非《子夜》歌声舞态异《前谿》”，则强调它是和吴声歌舞有区别的歌舞曲。可见，当时的琴曲和歌舞曲是并存的。
从以《乌夜啼》为题的诗作中，可以看出诗人们对作品的理解常常因时、因人而异，经常有所变化。梁代的刘孝绰所说：“倡人怨独守，荡子游未归”是一种情歌的内容。而庾信的：“洛阳城头那得栖”就已经是借题抒发其在北朝的不安心情。唐代李白重又作为情歌，但是象杨巨源的：人生如“浮萍”“不定”，顾况的：“天上”、“良夜”，李群玉的：母子“分散”，白居易的：“宿处危”，王建的：“不离旧栖处”等等，则全然是借题发挥了。这种倩况对我们理解现存琴曲的内容，也是有启发的，它告诉我们：不一定过分拘泥于传统的解题。
现存《乌夜啼》琴谱的解题，大都沿用了唐代《乐府古题要解》中的说法，认为它是刘宋时期临川王刘义庆所作。内容说：彭城王刘义康受到皇帝的疑忌，心中十分恐慌，夜里听到乌鸦的叫声，从而得到了喜兆，第二天果然得到赦免。这一解题流传甚广，几乎凡是要解释此曲的都要引用。可是，它并不可信。首先引用它的郭茂倩在《乐府诗集》中就提出了疑问：“今所传歌辞似非义庆本旨。”认为民歌歌辞内容，与刘义庆作歌的故事有矛盾。其次朱权在《神奇秘谱》中引证它时也说：“盖临川王之作，古乐府耳，非琴操也。”他把琴曲和古乐府加以区别，其实，后者也不一定就是刘义庆所作。刘义庆曾在荆州任刺史八年之久，那里是西曲歌的故乡，民歌《乌夜啼》从他那里开始征集为清商乐，用来伴奏歌舞的可能性是存在的。但不能因此而认为就是刘义庆的作品。
琴曲《乌夜啼》的内容表现，历代是有所变化的。在南北朝时期，它还保持着和传统民歌一致的内容，但从现存琴谱来看，这个内容已有所变化，它离开了原来的爱情主题，比较着重于对啼乌的描写。《神奇秘谱》把它编在卷一的“太古神品”中，一般认为是保持了宋代的传统谱式。在这个传谱中有许多省写的代号，如同简谱中用“？”的符号那样，凡是重复之处都用文字代替。曲中有的地方标题用：“月明”、“星稀”来描写夜间景色，借以衬托出啼乌的环境。有的地方又用了“南飞”、“反喃”，描写慈乌与雏乌的关系。在第七段使用了“争巢”的小标题，这是写群乌乱飞，争栖于巢的情景。清代的琴谱中，此曲虽有不少发展变化，但它的基本结构未变，对乐曲的解释也没有变化，仍然和明代一样。如《五知斋琴谱》在解题中说：“其音细小而和，感慨而透，嘤啭而圆也。”这里的“嘤啭”就是指乌鸦的鸣声，显然还是从标题本身来理解乐曲的。
单纯以对乌鸦夜啼的描写作为乐曲的内容，具有民间艺术的朴素的特点，它与临川王的事毫不相干，也离开了爱情的主题，却代之以慈乌和雏乌的亲切关系。我国民间向来对乌鸦反哺的事表示欣赏，又有过“爱屋及乌”之类的民谚，把乌鸦作为乐曲的主要描写对象，也是很容易理解的。
明末的琴川派嫌此曲的音调急促，把它和“雉朝飞”视为一类，而排除在《松弦馆琴谱》之外。但是，现存刊传此曲的谱集，仍有二十八种之多，一直到近现代仍有人演奏，可见它的艺术生命力是旺盛的。下面就管平湖先生据《自远堂琴谱》所演奏的此曲，对它的艺术成就作一初步介绍：
全曲共十段：第一、二，三段逐步引入意境，第六、七、八段进入高潮，第九、十段导向结束。
乐曲的开端用了舒缓而乎稳的泛音曲调，描写月明星稀、宁静安谧的夜间景色。明代的《良宵引》用了和它完全相同的曲调来开始，可见它已经成为描绘夜色的典型手法。其曲调如下：
（详见原谱）
统率并贯串全曲的是表现雏乌争巢的主题，在活泼跳动的曲调中，展现生机勃勃、生意盎然的雏乌形象。先在第一段中以简短的原始形式出现：
（详见原谱）
在第三段中以此为基础，发展了它的头部和尾部：
（详见原谱）
第六段变化再现了第三段，第七段发展它的尾部，形成争巢的喧闹气氛，第八段发展它的头部，运用华彩性泛音，造成欢乐的高潮。
和雏乌争巢的主题相对比而存在的，有一个深沉而稳重的主题，用低缓的按音演奏，显现出温和而慈祥的母乌性格。这一主题先在第二段中多次出现，其甚本形式是：
（详见原谱）
类似的曲调还出现在第四、五、九、十各段。它和雏乌主题交替出现，对比鲜明地推动着乐曲逐步展开。末两段为了进入尾声，都以“打圆”指法开始，以造成“入慢”的趋势。各段多以主音羽结束，是一首调性鲜明的羽调式作品。
最后，让我们扼要地比较一下古谱和今谱的异同。古谱指《神奇秘谱》（公元1425）中的“乌夜啼”。它源于宋代以前，保持了较多的原始面貌。今谱指刚才介绍的《自远堂琴谱》（公元1802）中的《乌夜啼》，是现代琴家管平湖先生演奏的。两者相距四百年以上，在这样漫长的岁月中，这个曲子究竟有了哪些发展变化，还保持了哪些原有的东西？从基本结构上看，两者是完全一致的，雏乌“争巢”的主题也基本相同。在明代谱中它出现于第一、二、五、七各段，在第七段达到了高潮。末两段分别注以“渐慢”和“入慢”，从而引向曲终。不同之处仅仅在于反复、再现时，明代谱中原封不动地整段、整句重现，而清代谱则每次都有所变化，因而不可能使用古谱中常用的省写符号。再一个差别是母乌的主题在古谱中比较简单，没有很多走手音。此外古谱中有较多的“长琐”指法，保留着以拨奏为主的特点。可见，差别只是在风格上和加工程度上，而不影响它们在主要方面的继承关系。
历代关于《乌夜啼》的诗作很多，仅《乐府诗集》中就有十多种，从这些诗歌中可以看出《乌夜啼》在当时流传的情况。如梁简文帝的同名诗中说：“鸣弦拨捩发初异，挑琴欲吹众曲殊。”还有刘孝绰的：“《鵾弦》且辍弄，《鹤操》暂停徽，别有《啼乌曲》，东西相背飞。”指出它是一支与众不同的琴曲。而庚信所说：“促往繁弦非《子夜》歌声舞态异《前谿》”，则强调它是和吴声歌舞有区别的歌舞曲。可见，当时的琴曲和歌舞曲是并存的。
从以《乌夜啼》为题的诗作中，可以看出诗人们对作品的理解常常因时、因人而异，经常有所变化。梁代的刘孝绰所说：“倡人怨独守，荡子游未归”是一种情歌的内容。而庾信的：“洛阳城头那得栖”就已经是借题抒发其在北朝的不安心情。唐代李白重又作为情歌，但是象杨巨源的：人生如“浮萍”“不定”，顾况的：“天上”、“良夜”，李群玉的：母子“分散”，白居易的：“宿处危”，王建的：“不离旧栖处”等等，则全然是借题发挥了。这种倩况对我们理解现存琴曲的内容，也是有启发的，它告诉我们：不一定过分拘泥于传统的解题。
现存《乌夜啼》琴谱的解题，大都沿用了唐代《乐府古题要解》中的说法，认为它是刘宋时期临川王刘义庆所作。内容说：彭城王刘义康受到皇帝的疑忌，心中十分恐慌，夜里听到乌鸦的叫声，从而得到了喜兆，第二天果然得到赦免。这一解题流传甚广，几乎凡是要解释此曲的都要引用。可是，它并不可信。首先引用它的郭茂倩在《乐府诗集》中就提出了疑问：“今所传歌辞似非义庆本旨。”认为民歌歌辞内容，与刘义庆作歌的故事有矛盾。其次朱权在《神奇秘谱》中引证它时也说：“盖临川王之作，古乐府耳，非琴操也。”他把琴曲和古乐府加以区别，其实，后者也不一定就是刘义庆所作。刘义庆曾在荆州任刺史八年之久，那里是西曲歌的故乡，民歌《乌夜啼》从他那里开始征集为清商乐，用来伴奏歌舞的可能性是存在的。但不能因此而认为就是刘义庆的作品。
琴曲《乌夜啼》的内容表现，历代是有所变化的。在南北朝时期，它还保持着和传统民歌一致的内容，但从现存琴谱来看，这个内容已有所变化，它离开了原来的爱情主题，比较着重于对啼乌的描写。《神奇秘谱》把它编在卷一的“太古神品”中，一般认为是保持了宋代的传统谱式。在这个传谱中有许多省写的代号，如同简谱中用“？”的符号那样，凡是重复之处都用文字代替。曲中有的地方标题用：“月明”、“星稀”来描写夜间景色，借以衬托出啼乌的环境。有的地方又用了“南飞”、“反喃”，描写慈乌与雏乌的关系。在第七段使用了“争巢”的小标题，这是写群乌乱飞，争栖于巢的情景。清代的琴谱中，此曲虽有不少发展变化，但它的基本结构未变，对乐曲的解释也没有变化，仍然和明代一样。如《五知斋琴谱》在解题中说：“其音细小而和，感慨而透，嘤啭而圆也。”这里的“嘤啭”就是指乌鸦的鸣声，显然还是从标题本身来理解乐曲的。
单纯以对乌鸦夜啼的描写作为乐曲的内容，具有民间艺术的朴素的特点，它与临川王的事毫不相干，也离开了爱情的主题，却代之以慈乌和雏乌的亲切关系。我国民间向来对乌鸦反哺的事表示欣赏，又有过“爱屋及乌”之类的民谚，把乌鸦作为乐曲的主要描写对象，也是很容易理解的。
明末的琴川派嫌此曲的音调急促，把它和“雉朝飞”视为一类，而排除在《松弦馆琴谱》之外。但是，现存刊传此曲的谱集，仍有二十八种之多，一直到近现代仍有人演奏，可见它的艺术生命力是旺盛的。下面就管平湖先生据《自远堂琴谱》所演奏的此曲，对它的艺术成就作一初步介绍：
全曲共十段：第一、二，三段逐步引入意境，第六、七、八段进入高潮，第九、十段导向结束。
乐曲的开端用了舒缓而乎稳的泛音曲调，描写月明星稀、宁静安谧的夜间景色。明代的《良宵引》用了和它完全相同的曲调来开始，可见它已经成为描绘夜色的典型手法。其曲调如下：
（详见原谱）
统率并贯串全曲的是表现雏乌争巢的主题，在活泼跳动的曲调中，展现生机勃勃、生意盎然的雏乌形象。先在第一段中以简短的原始形式出现：
（详见原谱）
在第三段中以此为基础，发展了它的头部和尾部：
（详见原谱）
第六段变化再现了第三段，第七段发展它的尾部，形成争巢的喧闹气氛，第八段发展它的头部，运用华彩性泛音，造成欢乐的高潮。
和雏乌争巢的主题相对比而存在的，有一个深沉而稳重的主题，用低缓的按音演奏，显现出温和而慈祥的母乌性格。这一主题先在第二段中多次出现，其甚本形式是：
（详见原谱）
类似的曲调还出现在第四、五、九、十各段。它和雏乌主题交替出现，对比鲜明地推动着乐曲逐步展开。末两段为了进入尾声，都以“打圆”指法开始，以造成“入慢”的趋势。各段多以主音羽结束，是一首调性鲜明的羽调式作品。
最后，让我们扼要地比较一下古谱和今谱的异同。古谱指《神奇秘谱》（公元1425）中的“乌夜啼”。它源于宋代以前，保持了较多的原始面貌。今谱指刚才介绍的《自远堂琴谱》（公元1802）中的《乌夜啼》，是现代琴家管平湖先生演奏的。两者相距四百年以上，在这样漫长的岁月中，这个曲子究竟有了哪些发展变化，还保持了哪些原有的东西？从基本结构上看，两者是完全一致的，雏乌“争巢”的主题也基本相同。在明代谱中它出现于第一、二、五、七各段，在第七段达到了高潮。末两段分别注以“渐慢”和“入慢”，从而引向曲终。不同之处仅仅在于反复、再现时，明代谱中原封不动地整段、整句重现，而清代谱则每次都有所变化，因而不可能使用古谱中常用的省写符号。再一个差别是母乌的主题在古谱中比较简单，没有很多走手音。此外古谱中有较多的“长琐”指法，保留着以拨奏为主的特点。可见，差别只是在风格上和加工程度上，而不影响它们在主要方面的继承关系。
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