[古筝教程] 潮筝与西安鼓乐

时间：2015-06-02 2015-06-02 古筝教程手机阅读

　　中国的古筝艺术，至今已有两千多年的历史，它的流传范围已遍及祖国各地乃至海外诸国。由于各地的地理环境、风土人情、生活习俗、语言特点不同。逐渐形成风格迥异的流派。正如冯光钰同志在中国古筝学术交流会上总结报告中所说：“我国古筝历来就有流派之分，艺术风格之分，这是古筝艺术兴盛和发展的标志之一，也是两千多年来持续不衰的一个因素”。各流派都有各自的源流和衍进过程，但在历史的长河中又相互借鉴、相互交流、相互渗透。我们从各派的流传地域、保留曲目、曲式结构、演奏风格比较研究，还是可以找出流派之间的内在联系与血缘关系。本文试图从流传在南北相隔数干里的潮州和西安的潮州筝曲与西安鼓乐的对比研究中，寻觅蕴藏在西安鼓乐中而又失传了的秦地筝曲的痕迹，或许能够找到一些启示人们的蛛丝马迹。

　　秦筝在陕西有其悠久的历史，自秦代以来有关秦筝在秦地的流传有着丰富的史料记载。近现代从民间艺人传述的筝在秦腔、眉户等陕西地方戏曲、曲艺中的使用情况，说明筝艺至少清代中叶以前在陕西还是广为流传的。但这些仅限于文字记载或在壁画、雕塑与口头传闻之中，而筝、筝人、筝谱都同琵琶、箜篌弹弦乐器一样被淹没在历史的长河中，直到全国解放前夕，在陕西关中地区已彻底失传了。

　　1986年，笔者在具有悠久历史的西安鼓乐中找到了东仓乐社保存到现在的俗乐半字谱筝曲《大琴门》鼓段、筝歌《唱鼓段》以及与筝合奏的几首《敲壳子的引令》（见《中国音乐》1987年第二期《西安鼓乐中的“大琴”》一文）。这些曲谱的发现，为研究筝究竟是何时在秦地失传，提供了更为可靠的依据，并且表明筝在西安鼓乐中，曾是重要的弹弦乐器之一。在西安鼓乐数以千计的曲牌中，一定还保留着一定数量的筝曲。（见李石根先生《西安鼓乐志（提纲）》第六章第二节“失传乐器”)

　　闻名中外的潮州筝派，具有独特的风格和体系，并有古代中原文化的特征，但其音乐的风格、音阶、调式、旋法、音律都与秦地音乐有着千丝万缕的联系，难怪两地筝人有时很难把握两地音乐的不同风格，二者实在太相似了，并且二者之间的区别又太微妙了。

　　古代中原文化输入岭南“百越之地”，史书中有大量的记载。秦始皇武力收服“百越之地”，秦地音乐和乐器也随之带入岭南；西晋十六国大乱，流民群大量逃亡南下；唐时的“安史之乱”，又有大批乐工沿川滇通道与流民群南逃；还有以后的“靖康”之乱，形成了历史上三次大规模的北民南迁。大量的移民和贬谪官员将中原的音乐也带到了潮州。

　　潮、陕及南北各地人民，尤其是历代的文人、官吏及将士的书信往来，也是传播中原文化的重要方式。白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》诗云：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊。一纸展开非旧谱，四弦翻出是新声……”。方干《江南闻新曲》诗云：“席上新声花下环，一声声被拍声催。乐工不识长安道，尽是书中寄曲来。”由此可见南北两地以书信寄曲谱，将京中时兴曲调传至南国的史实。而这“一声声被拍声催”又有谁知它与现在潮州流传的筝曲无关呢？

　　如上所述，各派筝艺都不同程度的融汇着各地、各时期的民间音乐而又在当地语言、地理环境、风俗习惯等条件的制约下形成独特的风格，但各派之间，又在长期的交溶中，或多或少保留着很多共同之处。

　　筝在潮州称“情（秦）筝”，情的读音与陕西西府（西安以西）方言“秦（Ping )”字相同。两地方言读音相同的例子很多，如“下”都读做“哈（Ha)”“迭”读做“铁（Tie)”以及许多入声字读法一致，都说明古代中原音韵仍然保持在南国是与古代中原音乐保持在南国具有同样道理。筝在潮州多用在称做“细乐”中，西安鼓乐亦有“细乐”之称。

　　潮州筝曲与西安鼓乐及秦地音乐所使用的传统谱式不同，但均属相对固定音高唱名法，在调式上也有异名同意之处，如“轻三六”调意同“欢音”；“重三六”调意同“苦音”；“反线”调正与西安鼓乐中筝歌转调相同。在两地“细乐”中所使用的打击乐器中，也有相同或类似的乐器，如“五音锣”与“方匣子（云锣）”、“钦子”与“贡锣”以及都使用的“马锣”等。在演奏上对旋律骨干音的润色，潮州筝人称“造句”，这和西安鼓乐艺人使用的“哼哈”是完全一样的。

　　潮州筝曲与西安鼓乐有许多同名同曲、同名异曲、异名同曲的曲子，如“柳青娘”、“小桃红”、“江儿水”、“月儿高”、“普天乐”、“浪淘沙”、“风流子”、“西江月”等等。还有一些标题相似而旋律不同的曲子，如潮乐的“粉红莲”、“平沙落雁”、“锦上添花”、“铁断桥”、“粉蝶采花”、“步步高”与西安鼓乐的“粉红脸”“雁落沙滩”、“锦上花”、“跌断桥”、“粉蝶儿”、“步步娇”等等。

　　从两地曲牌的对比中，以及从曲牌的旋律对比中，不难看出西安鼓乐中保留着以俗乐半字谱记写、以管乐演奏的筝曲。如西安鼓乐曲牌《贝公》与潮乐、客家筝曲《出水莲》在旋律上有着很多类似处：

　　（曲谱）

　　再如潮州轻三重六调《柳青娘》与西安鼓乐曲《柳青娘》出自同一母曲：

　　（曲谱）

　　不仅两地曲牌旋律相似，其音阶、音律、风格、色彩等方面的近似，又是区别西安鼓乐与其它地区其它乐种同类曲子的关键。

　　潮州筝曲与西安鼓乐的联系，更集中地表现在二者的曲体结构方面，对二者曲体结构的分析，就更清楚地看到二者经历的时代及所沿用的历史中的民间音乐形式。潮州筝曲与西安鼓乐都有各自严谨而又多变的结构形式，并且都与唐、宋大曲有着密切的关系。

　　潮州筝曲往往以“头板”、“二板”、“三板”、“拷拍”、“单催”、“双催”形成其独特的演奏程式。在西安鼓乐的双八拍坐乐中，被艺人称作“穿靴”、“戴帽”的坐乐形式，其曲体结构与潮州筝曲的演奏程式互相吻合。西安鼓乐中的坐乐要求所用曲牌与扎子必须是八拍的倍数，这与潮州筝曲套数中的六十八板的拍数规定有着潜在的联系。西安鼓乐中的“坐乐”全套，除去纯打击乐演奏部分，其结构排列大致为：“法鼓段”、“别子”、“引令”、“套词”、“赶东山”、“赚”、“下水船”、“扑灯蛾”等，其中“引令”、“套词”相当于潮州筝套曲的“头板”；都曾使用过赠板、倍赠板记谱（即四八拍等），速度较慢，旋律优美；“赶东山”相当于潮州筝套曲的“二板”，都使用四二拍，速度较快，也是西安鼓乐坐乐进入“赚”的部分。“下水船”相当于潮州筝套曲的“三板”或称“拷拍”、“拷打”，为四一拍的快板。“扑灯蛾”相当于潮州筝套曲的“单催”、“双催”，为四一拍更快的快板。由“下水船”至“扑灯蛾”，节奏越来越紧，尤

　　其是连续出现的空拍、休止的音型，与“拷拍”、“催拍”极为相似。下边将二者曲式结构与唐大曲对比，表列如下：

　　潮州筝曲

　　西安鼓乐

　　唐大曲

　　起：（三鼓鞭）散序

　　匣：（头、二、三匣）

　　法鼓段

　　散序

　　头板 4/4

　　二板 2/4

　　三板 1/4

　　拷拍

　　催 1/4

　　引令、套词 4/4

　　赶东山 2/4

　　（赚）

　　下水船 1/4

　　扑灯蛾 1/4

　　中序

　　破

　　还值得注意的是，二者所共有的宋代说唱音乐“诸宫调”与“赚”的特征。潮州筝曲《粉红莲》有标明“诸宫调”的筝谱和论文，此曲是四度下行音逐句为宫音；西安鼓乐曲“赚”《梅花引》则是以三度下行音逐句为宫音的进行，并明确地将这一类曲牌归属于“赚”的体裁形式中。“诸宫调”是宋、金、元说唱艺术，起源于北宋神宗时，取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵。因用琵琶等乐器伴奏，故又称“掐弹词”。“赚”有“唱赚”、“复赚”之别，同属宋代说唱音乐，“凡唱赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱耍令、番曲、叫声，接诸家腔谱也。”元刊本《事林广记》载有《圆里圆赚》其结构是集合若干曲调为一套曲，前有引子，后有尾声，中间有以赚为名的之曲调。

　　潮州筝曲《粉红莲》诸宫调等与西安鼓乐曲“赚”《梅花引》等承袭了以上记载中的乐曲中的套数，正如《宋代说书史》中描写的那样：腔必真，字必正的艺人是在专心唱曲，不是说书，不是以表现唱腔为主，重在音乐。它没有散说部分，它没遗留下真正说书的痕迹。仅凭“圆社市语”（世间仅存的赚词）来看，研究说书史的人一向是把它摈斥在说书以外的。而这侧重于音乐表现的“赚”、“诸宫调”音乐却被西安鼓乐与潮州筝曲吸收并运用。

　　通过对二者之间的对比，和二者与唐、宋大曲的对比，不难看出，自筝与筝谱由长安传入潮州以后，历代的中原音乐从未中断过对潮州筝曲的影响。西安古乐对于潮州诸乐种与筝曲影响更为直接。潮州筝同西安鼓乐与唐、宋大曲有着密切的关系，同时也大量吸收了宋以后的说唱音乐，很可能筝在宋代的“掐弹词”等说唱音乐中是重要的伴奏乐器之一。同时可以看出在关中地区早已失传而又大量蕴藏在西安鼓乐中的筝曲与潮州筝曲是同出一源的孪生姐妹。

　　下面是笔者译出的西安鼓乐曲：“赚”《梅花引》，该曲将“赚”部分的引子提到乐曲开始部分，插入了五调“引令”后接《梅花引》正身，俗乐半字原谱由此直接接“扑灯蛾”“破”。译谱时尽量使乐曲器乐化，运用了轮指、撮弦及休止捂音、勾搭、泛音等技法，以表现梅花那种孤傲高尚、凌霜怒放的品格。从曲谱中使人更清楚地看到西安鼓乐与潮州筝曲的内在联系，并为寻觅已在秦地失传的筝曲做一点尝试。

　　由于水平及资料所限，不当与谬误之处在所难免，希能得到专家，前辈及筝友的指正。

　　附：西安鼓乐曲《梅花引》译谱

　　梅花引

　　人调 4/4 2/4 1/4 西安鼓乐道光元年抄本

　　曲云译订演奏谱

　　（乐谱）

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