[古筝教程] 秦声音乐与秦筝艺术
一、秦地与秦声
“秦”为昔日秦人、秦代、秦地之代称，亦为今日陕西省之简称，实与周、秦、汉、唐历史之发展有关。嬴秦相传是伯益的后代，自襄公称霸西戎，孝公时商鞅变法，惠王和昭王拓疆掠地，至秦始皇统一全国，建立秦朝，实开黄河中游一带“秦地”之先河。陕西古称三秦畿辅之地，然因各朝疆域划分之不同，所谓“秦”者当不单指今日之陕西，故秦地一词自有其历史之概念也。秦地曾经包括甘肃大部分地区及宁夏东南部、山西西南部、河南函谷关以西、湖北和四川北部等地。甘肃自宋、元、明、清以来一直属于秦地范畴。古秦地是我们华夏民族的摇篮，是中国各族人民文化的发源地之一。古都长安为秦地政治、经济、军事、文化之中心。秦岭横贯于关中平原以南，大巴山绵亘于陕、川、鄂边境，是汉中盆地和四川盆地的界山，北部为黄土高原。黄河流经陕、晋边境，至风陵渡转折东流。长江最大支流汉江流经秦巴山地，东至武汉注入长江；黄河最大支流渭河流贯关中平原，东至潼关注入黄河。洛河、径河皆为渭河支流。河西走廊南为祁连山，为甘、青两省之界山，北为北山山地，陇西高原、陇东高原皆为黄土高原之一部分。总之，秦地以秦岭为南方和北方的分界线，又作为黄河流域和长江流域的分水岭，山山水水，平原盆地，高原峡谷，关隘险阻，是历代各族人民休养生息、经济发展、兵戈御敌、友好往来的神圣地域，历史悠久，文化光辉，人文荟萃，传统深远。古都长安是西周、嬴秦、西汉、前秦、后秦、北周、隋、唐等十一个朝代的国都所在地，是中华民族文化开幕以来之渊薮。
所谓秦声，概指秦地的传统音乐。包括秦地的古典音乐、宗教音乐和所有的民间音乐。秦声之称，来源颇古，又有秦音、西音、西部、西调等别名。其间可分为三个里程碑：其一是自《诗经》中的《秦风》、《彬风》、《周南》、《召南》，经汉代《相和歌》、南北朝《清商曲》以及《龟兹乐》、《西凉乐》、《甘州乐》、《伊州乐》等西域音乐的东渐至隋、唐《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》等歌舞大曲为一高峰，当时歌舞音乐处于秦声音乐的核心地位；其二是唐宋大曲发展为金院本、宋元杂剧为一高峰，戏曲音乐占有传统音乐主导地位；其三是明清以来至今日秦地各乐种之遍地开花、繁荣兴盛为一高峰。民歌丰富、歌舞繁盛、说唱林立、剧种多样；既保存长安僧道派鼓乐传统，又有民旬吹鼓乐流长渊远。秦筝法古乐，琵琶奏秦声，羌笛合雅韵，箫籁鸣佳音。七弦琴为秦地之神器，阮咸随乌孙嫁昆弥，唢呐、管子、三弦、月琴、提琴（京胡）、“二弦”、“胡呼”、“二胡”、“笙”等等，或为秦地器乐之娇子，或为戏曲之宠儿，或为歌舞之爱女，或为说唱之法器。锣鼓音乐的绚烂多彩更为秦声音乐之一大宗。秦地自古“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，这里是“大武”、“清乐”、“秦王破阵曲”、“霓裳羽衣舞”的创作、演出之地，是西部音乐歌舞之乡，是华夏正声的集散中心，是丝路文化交流、融合之邦。这里曾涌现出韩娥、秦青、许和子、李龟年等歌唱家；又有李延年、白明达、曹妙达等作曲家；有琵琶名手康昆仑和段善本比赛演奏的故事和曹刚善于运拨、裴兴奴善于拢拈的佳话。曹保、曹善才、曹刚为祖孙三代的琵琶名手，贺怀智、雷海青、李管儿、曹妙达均为当时琵琶名家。裴神符为五弦演奏家，废拨改用手弹，名为“？琵琶”；秦筝演奏家有李青青、常述本、李从周、龙佐等，阮咸名家有张隐耸等；笛子演奏家有李馍、孙楚秀等；筚篥演奏家有李龟年、张野狐、王麻奴、安万善等；羯鼓演奏家有李龟年、李隆基等。秦声音乐生活中既有李延年、曹妙达、安未弱、安马驹、白明达等“至有封王开府者，遂服簪而为伶人之事”（《隋书·音乐志》），又有因忤旨而备受迫害的琵琶演奏家郑中丞和被唐玄宗杀害的歌唱家何满子。安史乱后，李龟年等宫廷乐人流入民间，对民间音乐的发展起了一定的促进作用。明清两代，秦地花部乱弹，曲子二黄等地方戏曲勃兴远播，崭露锋芒。雅部昆腔式微衰落，秦腔一度名震京华，魏长生“曲艺之佳，实超时辈”（《燕兰小谱》），众多赞誉秦腔“繁音促节，呜呜动人”(《啸亭杂录》）。明·康海、王九思于沜东杜户之间大兴曲子杂剧。有清以来，剧种林立，曲艺繁兴，俗曲翻新，时调流汇，花团锦簇，洋洋大观。百花盛开于秦地，风格卓异于西北，交流传播遍江河，曲师名伶流四海。秦声之源远流长，型态独特，自成体系，由近及远，真不可以片言叙之也。
二、振兴秦声，必须重视地方戏曲
现代的秦声，传统音乐的五大类皆有之，且丰富多彩。即如目前《中国民族音乐集成》（陕西卷）的编辑工作而言，大量的民歌卷、器乐卷、戏曲卷和一定数量的说唱音乐和歌舞音乐的编辑就能说明此问题。民歌虽为一种独立的音乐部类，它有向说唱音乐、歌舞音乐和戏曲音乐发展靠拢的趋势。例如运用紫阳民歌可以谱写一个剧本的音乐。说唱、歌舞也常向戏曲形式过渡。例如《关中道情》、《眉户》等早已由说唱形式发展为戏曲剧种；歌舞音乐．如《二人台》、《闹秧歌》等现已具备了戏曲雏型。至于器乐，或与戏曲同源异流，或者相互交流、互为表里。例如《秦腔》、《眉户》中一些唱腔牌子逐渐器乐化便是明证；鼓吹音乐也常用于戏曲中的场景音乐；戏曲牌子也为鼓吹乐、寺院鼓乐所吸收。总之，作为综合性艺术的戏曲音乐，歌唱、歌舞、吟诵、滚白、弦乐、管乐、管弦乐、独奏、齐奏、合奏、重奏等等无所不备，可视为秦地传统音乐之集大成者。如前所说，自从戏曲产生、勃兴以来、代替了歌舞大曲在当时的优势地位，它是说唱音乐、歌舞音乐高度发展的结果，也是秦声传统的遗存。所以要振兴秦声，发展秦声风格的器乐艺术，必须重视秦地的各种戏曲音乐。即仅以陕西戏曲而言，《秦腔》、《眉户》、《碗碗腔》、《弦板腔》、《遏工腔》、《线胡腔》、《道情》、《花鼓》、《汉调二黄》、《汉调桄桄》等等，共计三十多个剧种音乐，正在形成和新出的剧种亦在自然蜕变之中，可谓丰富多彩、遗产优厚了。陕南、陕北、陇西、陇东各地优秀繁盛的民歌，也是秦声戏曲取之不尽、用之不竭的财富。在这些戏曲剧种中，《同州梆子》、《汉调二黄》曾在我国戏曲发展、交流中，立了卓异的功勋。现在以《秦腔》、《眉户》、《碗碗腔》的影响较大。秦地称《秦腔》为大戏，是《同州梆子》的进一步发展，并随着流行地区的扩大而不断增益秦声的地盘．不仅西北五省流行，西藏、内蒙一带也很活跃。秦腔音乐也较突出地能体现秦声音乐的风格特点。另一方面，秦声器乐的创作发展，也必须从民歌、鼓乐、鼓吹乐、歌舞、说唱音乐中吸取养料。
三、秦声风格及其形成因素
秦声风格有其鲜明的特征和完整的乐学体系。秦声音乐的形成与历史传统、地理环境有很大关系，尤其与秦地人民的思想、性格、习俗、语言是一脉相承的。“秦民长期的高原奔驰，养成了自己的镖悍奇勇的秦俗，以至秦‘以渐雄风，皆勇于公义’。其发于诗者，‘有趋车赴公之勇，不愧夏声也’。历来人们把这种声诗的风格，用《诗经·秦风》中两首诗的首句二字概括为‘车辚驷铁”, （《秦腔史稿》39页）。吴季札聘鲁观周乐，赞“秦风”: “此之为夏声，夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎！”可见秦声在周时就已形成。李斯《谏逐客书》云：“击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”金元诗人元好问云：“关中风土完厚，人质直而尚义，风声习气，歌谣慷慨，且有秦汉之旧”。清人陆次云《圆圆传》谓李自成在北京厌听吴愉，“即命群姬唱‘西调’，操阮、筝、琥珀，已拍掌以和之。繁音激楚，热耳酸心”。清人严长明《秦云撷英小谱》以秦声别于昆曲云：“至秦中，则人人出口皆音中黄钟，调入正宫……其擅场在直起直落，又复宛转关生……累累乎端若贯珠，斯则秦声之所有而昆曲之所无也。昔周有韩娥；秦有薛谭、秦青；汉有虞人、李延年；唐有方等如、郝三宝等。在昔相传，乐王曲圣，莘莘蓁蓁，然皆秦人，非吴人也。至于英英鼓腹，洋洋盈耳，激流波，绕梁尘，声震林木，响遏行云，风云为之变色，星辰为之失度，又皆秦声，非昆曲也。若夫调中有句，句中有字，字中有音，音中有态，小语大，应节无端，手无废音，足不徒跗，神明变化，妙处不传，则音而兼容，在秦声中固当复进一解，又无论昆曲矣。”范紫东《乐学通论》：“秦腔远绍二南遗音，近挹两汉文化，本为温柔敦厚之声，又寓激昂慷慨之气，秦筝动而商音多，此西京之古调也。”欧阳予倩于《秦腔》一文中说：“秦腔主要成分，是广大草原上的牧歌，其音高亢激越，适宜于表现慷慨激昂或凄楚悲切之情，用之于调笑戏，活泼流利，顽艳动人。”综上所引，总的来说，秦声风格是“夏声以大”、“歌呼呜呜”、“繁音激楚”、“热耳酸心”、“慷慨激昂”、“凄楚悲切，”又具有“欢快动人”、“活泼流利”的特点。当然．秦声风格是在诸多秦声音乐中抽象概括而言之，在不同的乐种音乐中，在具体的作品内容的音乐表现中，风格的差异还存在着复杂的情形。要掌握秦声的风格特点，必须深入秦声音乐的学习和研究，多听、多唱、多奏、多想，才能深入其里，亲尝梨子的味道，仅停留在理论的概念上是不行的。秦声风格的形成虽与方言语音、演唱方法、演奏技巧、乐器组合、乐种曲种、结构体制、伴奏特点、节目内容等方面密切的联系，而体现秦声总体风格的关键，则是秦声的音素和乐素。而音调、音律、旋法、乐素等方面都和调式及其色彩的变化有不可分割的关系。简言之，秦声调式有宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式五种，其中以徵调式为主，宫调式次之，羽调式、商调式为数也不少，角调式不多。而宫、商、徵三种调式又有“欢音”、“苦音”的色彩变化。
四、秦声音乐中的“欢”、“苦”调式色彩
同一曲目或板式的“欢”、“苦”色彩变化，一方面是调式音级应用上的不同，另方面是音阶结构上的变化，遂造成两种旋律形态和表情色彩。关键问题是苦音的7音稍低，却较降7稍高；3音在苦音中不占强音，多为经过音，6音一般也不占有结构意义的位置。而欢音基本上应用本位7，少用4音，用时往往较苦音的4为高，有时接近升4。这是因为欢音重用3音，4音自然与3音的音程要大一些。现以［跳门坎］为例：
（乐谱）
由上可见，徵调式音乐在“5125”的调式骨架上，强调应用4和↓7二音而呈苦音色彩，强调应用3和6二音而呈欢音色彩。但在某些苦音旋律中，6音也应用于强声，但不能作为乐句结音：
（曲谱）
（秦腔《燕于河》唱句）
欢音有时也重用原位7，还可作为乐句结音：
（曲谱）
（秦腔《铡美案》唱句）
商调式和宫调式乐曲在音的应用方面和徵调式相同，只是主音不同而已。当然，有些徵调式的曲调仅作为苦音而存在（如《绣荷包》），正如某首宫调式的民歌仅只作为欢音型的存在的情形一样。但在板式体和曲牌体（如《眉户》）的戏曲音乐中，欢、苦音的转换是十分自如的。苦音强调4音，并未能使4音具有真正的宫音意义，所以欢、苦音的转换，并不能使苦音造成“以变为宫”的转调，只是带有“以变为宫”的某些因素而已。我们一般说欢音常用来表达欢快喜悦的情绪，苦音常用来表现凄苦悲楚的感情，这也不错，但不能认为是绝对的。例如《兰花花》是羽调式，欢音型，情调却是悲苦的；在戏曲形式秦声的角色扮演中，欢音也用来表现净类人物的忠直刚烈，或是贫生的潇洒调镜等。这也和秦声的每一作品不一定皆“激昂慷慨”、“高亢豪迈”的道理相同。碗碗腔的音乐，大家共同的感觉是旖旎婉转、缠绵悱恻而又华美流畅，而在不同的剧目、人物的演唱中，却是千姿百态、互有所别的；遏工腔细腻曲折，回荡飘逸，却也不少“奔放激越”、“热耳酸心”的因素，然皆能统一于秦声的总体风格之中。列宁指出：“任何一般只是大致地包括一切个别事物，任何个别都不能完全地包括在一般之中”。共性存在于个性之中，个性表现共性并丰富了共性。秦声通过各种艺术因素和音乐手段的配合，造成秦声各乐类、各乐种曲目作品在风格、表情等方面的多样性和艺术性，它们之间是相互交流，各有优长而又相对统一的事物，共同显示着秦声的特征。
五、秦声的音乐语言和音调特点
音调的习惯与爱好，各国家、各民族、各地区自古以来皆有所不同，也是各地区、各乐种、各流派音乐风格特征产生的主要因素，秦声风格亦和秦声的音调、旋律型态直接相关。音调一词是指由一定的旋法逻辑及其“音关系”所构成的独特的、最富表情的旋律片断与音响效果，有时也泛指一定的调式音律结构基础上的独特的音乐语言。音关系也就是“律关系”——音的进行关系和结合关系，主要指调式音级各音高之间的数理规定与音级音律的灵活运用，它也是调式和声产生的客观基础。音关系与旋法规律的关系是一定的旋法规律为独特的音关系创造了前题，而独特的音关系也对旋法规律有所制约，也不能忽视不同的旋法倾向对于音关系的反作用。例如秦声苦音音乐的旋法规律主要是上行跳进和下行级进（也有下行跳进）,下行级进和下行跳进时，音高向下有拉力和反跌，7音毋须靠近1音（宫音），自然以应用↓7为主；↓7音的应用淡化了对于宫音的倾向性，所以成为苦音调式音级中的功能音和骨干音，它不但可作为苦音调式的停顿音、延长音、重音等，而且常为乐句结音占有结构上的意义，具有鲜明的色彩性与表情性。但7音上行级进或跳进时．则很容易地接近本位7（自然律，与主音徵为386音分）：
（乐谱）
这是因为上行时音高向上有推力和跃迁。苦音中此种进行较少，这便是音关系对于旋法的制约（↓7不倾向宫音），本位7的应用则可视为不同的旋法对于音关系的反作用。
苦音中的4为了与2音和6音形成纯律关系，常用↑4( 1018音分），但和宫音的直接进行中则用本位4（纯五度）：
（乐谱）
（陕北民歌《三十里铺》）
以上↓7、7↑4、4的音律变化便是调式音级音律的灵活运用，既来源于音律科学，又符合乐学原理，因而具有独特的音调和色彩，且富有深刻的表情性和思想性。同音级音律上的灵活运用是音乐性、艺术性强的标志，那种认为调式音律的平面化和单一化为乐学准则的论点是片面的（键盘乐器例外）。大、小调式中导音较高，纯律理论中也讲求d、d和a、a的活用。在秦声欢、苦乐中，有时还用中立音7(317音分，半降用d）和中立音+4(1049音分，半升用+，详下）。湖南特性羽调式音乐低方用+5，高方用本位5不但互不相悖，且互济共美， 其与秦声活用4、+4、7,d7相似，教条的单一律制其奈音乐艺术何？
调式逻辑对于旋法规律也有所制约，例如徵调式中的宫音功能，商音的属音意义，各音对于主音的向心力等等。但这仅属一般规律，不是形成秦声形态、风格的主要的因素。例如秦声中的宫调式与西洋大调式的区别并不在于调式各称本身，而是音级功能、音律结构、旋法风格、音调特征等方面的不同。至于欢、苦色彩，蒲剧音乐中的欢调、悲调；川剧的甜皮、苦皮；粤剧中的平喉、苦喉；四川扬琴的甜平、苦平；潮州音乐中的轻三六、重三六；黔剧中的苦禀、扬调；滇剧丝弦中的甜品、苦品等等，皆与欢音、苦音如出一辙，其间不无音乐交流之迹，也反映了调式色彩变化的一般规律，但其风格各有所别。这些都说明了地方音乐风格的形成主要是在各种调式基础上的音调特点和音乐语言的不同所致。不同的音调特点和音乐语言无疑是地域文化的产物，它们和当地的民情风俗、社会历史、审美习惯、心理素质、地理环境、文化交流等方面有紧密的联系。秦声体系及其风格的形成亦是雷同的。
地方音乐音调特点和风格韵味固然表现为一定的旋法规律，但旋法规律并不能代替独特的音乐语言。例如欢音曲调之旋法特征，环绕上行和环绕下行，上行跳进和下行跳进兼而有之，各国家、各地区音乐中也不乏此几种旋律进行法，而风格韵味的不同主要是由具体的音乐语言和音调特征来体现的。下行级进也是普遍规律，而苦音曲调的秦声特征则是由其具体的音乐语言所显示着，或说它的下行级进是具体的。至于秦声的音乐语言是怎样的，大量的秦声音乐可提供我们欣赏和研究，限于篇幅，这里就不再举例了。由于音乐语言及其音调特征有它具体的一面，正是所谓“神明变化、妙处不传”必须秦人或秦化之人始知其三味也。京剧音乐、福建南音、南海音乐、豫剧音乐秦人感到不是自己的音乐，也说明了音调、乐语的差别在相互之间是很敏感的。至于陕南、陇东、甘肃、陕北地区的音乐，其与关中地区音乐的某种差别也是自然的，然其本质与总体方面皆为秦人音乐文化之形形色色、花花种种、祖传系统、绵亘不已的结晶。即如青海花儿、新疆歌舞，外及印度、巴基斯坦音乐等等，秦人亦感亲切、赞赏者，当与社会历史、音乐交流、方域地理、宗教民俗等方面之缘由而成为西部音乐文化之共性有关。甚以川北、鄂西、晋南、内蒙之音乐，其与秦声之内涵或外延则不言自明也。远至河北、山东、江西、滇黔、徽浙一带音乐之受惠于秦声，当有史家之专著宏论，亦毋须笔者咄咄言之矣。
秦声风格形态的形成，和秦地语言、语音特征有很大的关系。生活语言和音乐语言之间是相辅相成、相互协调的关系，也有相互制约、突出表情的因素。演唱方面的“腔由字生”“字正腔圆”理论正好说明腔词关系的艺术化处理。声乐的腔调也会影响到器乐化旋律，所以秦声器乐和声乐之间是和协完美的体系。秦声器乐的创作和演奏，如能着力于秦声的演唱，当对器乐实践有莫大裨益。秦声的演唱，亦可洞察方言语音对于旋律的直接作用，恕笔者对此专题不再发挥了。
总之，秦声风格是调式、音阶、音律、旋法、音调、乐语、语音、技巧、方域文化诸因素相互作用、浑然一体的产物，以其卓异的型态特征屹立于祖国音乐艺术之林，又辐射式地发放灿烂的光辉，对国内外音乐的发展以直接或间接的影响。
六、秦声的音阶与音律
音律与音阶有不可分割的关系，音阶的音律结构也脱离不了调式思维。音律的研究本诸于音响法则，而终归于音阶、调式、和声、织体等音乐手段之科学化实践，亦受社会历史、音乐思潮之制约。没有无音律的音阶或音体系，没有不联系调式音阶的律学。只研究音阶而不考其律，则不免带有某种盲目性，只研究自然音响与音律数理而不与音乐实践相结合，则必成为空中楼阁。音乐中所用的音律皆为“自然律”。“自然律”，包括“纯律”、“五度律”（包括“四度律”) ，旁及“四分全音律”(如3/4音、1/4音、5/4音）等；而各种“平均律”（如十二平均律、二十四平均律等）则是实践某种自然律的工具或手段。前者为体、后者为用，表现为矛盾的统一。又因民族、方域、审美、技术、社会历史之不同，音律的应用与调式音律实践，则呈各有千秋、纷纭错杂、相互媲美、绚艳瑰丽的状态，形成了世界音乐百花园。如以欧洲十二平均律大小调为先进模范而竞相楷模，亦未为不可，如因此而漠视、排斥其它，则何以解释二十二律印度音乐与七律制泰国音乐之光辉？阿拉伯民族国家四分之三音调式音律体系岂不成为落后的标志？即以欧洲而论，匈牙利作曲家兼民族音乐学家贝拉·巴托克在其《匈牙利民歌》一书中指出第一方言区民间音乐中存在的“中三度”与“中六度”, “是有特征意义的”，而娜威民歌中也存在这类音级音程（参见《中央音乐学院学报》1982年2期赵宋光文），在德国民间音乐中所谓的“阿尔卑斯号fa音”，就是do音上的“中立四度”（缪天瑞《律学》增订版206页），又按王光祈《东方民族之音乐》，亦曾指出爱尔兰民间音乐中应用四分之三音的事实。可见世界音乐要在调式、音阶、音律、和声方面整体划一是不可能的，也是不必要的。秦声音乐既有欢、苦型态之不同，又有音律的活用，根据艺术听觉和测音数据的验证表示如下（以100音分为十二平均律半音之值，以调式主音为零）：
苦音（徵调式）——
（乐谱）
欢音（徵调式）——
（乐谱）
由上可知，秦声音乐主用纯律，也兼用中三度等中立音程。我们平常以十二平均律参照秦声音阶时，总觉得7音偏低、4音偏高，其原因也就是各音程纯律化的结果；又觉得此二音在高度上有游移现象，这就是音律的活用；平常记谱中的↓7音，即包括b7和d7二音，↑4主要指4，有时包括+4音在内；有时则不标箭头，均记为7或4，仅附说明。所以某些音级在高度上的变化是有艺术性的，亦受唱奏者艺术表现和艺术素养的影响。例如何时用b7，何时用d7，固有旋法和表情方面的制约，亦困技术素养的不同而有差别。音律研究中测音表明，不同弦乐演奏家对于同一旋律片断的演奏，在音律音程上是不同的（参阅缪天瑞《律学》增订版236—241页），即使同一演奏家对同一作品的演奏先后也不同，这并非咄咄怪事。音律的运用往往也是不自觉的，即有自觉未必尽然。例如自认为纯律的演奏，通过测音则反以五度律为主。音律音调是因艺术的审美由听觉来鉴别的，而听觉是有可差性的。一方面是与标准化律种的微差，一方面是同音级不同律种的微差。例如e与e，b7与d7等。由于b7与d7各自皆有微差，所以合奏中的异律并用就不会是坏事了。可差律的应用还有一种动力性和音响美，有“刺激作用”（见杨荫浏《三律考》文“余论”，《音乐研究》82年1期），不至于使齐奏形式仅为音量的扩大而出现单调、呆板、干瘪、暗淡等不良后果。音乐上也不需要数学般的音程，不过要求我们在某一音级上接近某一律种罢了。但真正的“音不准”（即不属任何律种）则会破坏音调的性质和表情，是为音乐艺术中的大不韪。不过苦音用7 ( 1110音分）和b7 ( 996音分）皆不合，前者生硬，后者暗淡，且有异调音级之感，7、b7 虽为五度律，唯苦音所不用罢了。
七、秦筝与秦声
筝生秦地，史称“秦筝”。刘熙《释名》云：“施弦高急，筝筝然也”。可知“筝”者，以状发声而得名。据李斯《谏逐客书》“弹筝搏髀”的记载，可知秦筝于公元前237年以前就已流行秦地了。应劭《风俗通》云筝：“谨按礼乐记，五弦筑身也，今并凉二州筝形如瑟”。《旧唐书音乐志》云“筝本秦声也……制与瑟同而弦少。按京房造五音准，如瑟十三弦，此乃筝也”。可知筝与瑟是有渊源关系的，又可见“京房准”仿筝而制，又与筝制之定型有功。筝于秦地历代相传，朝野交流，各种场合，广泛应用。“民间酒会，各以党俗鼓缶弹筝”（《盐铁论》）。汉代“相和歌”、南北朝“清商曲”、隋唐各“部乐”“大曲”、宋代说唱音乐、元代“家乐”“楚馆”、明清戏曲、小曲等等。乐种繁兴，代相递转，秦筝重用其中，可谓绵亘久远。北传内蒙、延边，东传河南、山东，外至朝鲜、日本，南传广东、浙江、福建，外至东南亚国家。历代诗人多有诵赞，赋咏艺文称羡不已。秦声播扬神州内外，秦筝有功焉！
今日之秦声皆为历代秦地音乐之流汇与结晶。《秦腔》一名，狭义指剧种而言，广义则为秦声之代词。秦腔板式体唱腔，是由隋唐以来“讲经”、“变文”、“鼓子词”、“歌舞曲”，衍变而来；锣鼓牌子也是秦声锣鼓之集大成者；管乐曲牌、弦乐曲牌是唐曲子、南北曲、明山歌、清小曲之承传与精选。《眉户》原名“曲子”，是唐曲子、南北曲、明清俗曲、时调的另一支流，因明季康海、王九思大兴清曲杂剧于杜户之间，后来因地命名曰《眉户》。康海本人就是一位秦筝、琵琶、阮咸等乐器的演奏家：“击筑发古调，弹筝奋新词。夜以断白日，潇洒孰可追”（见《秦腔史稿》289页）。他的家班中有“二青衣”，能鼓十三弦及琵琶，号称绝艺。古今曲调又能审……予尝不抚掌合庆也”。《眉户》清曲的流传甚为广远，《西府曲子》、《安康曲子》、《兰州鼓子》、《青海平弦》、《郧西三弦》、《河南大调曲子》、《晋南眉户》等，皆为《眉户》的姊妹篇。《河南大调曲子》对于秦筝艺术的继承、发展和地方化加工方面作出了一定的贡献。山东筝派随着秦筝艺术的提高、繁荣，其中不无秦声之因素也。潮州筝用二四谱“一音数韵”, 自与秦筝之按揉技巧有关，且别为一宗，韵味无穷，调性多变，影响深远。
秦筝对于秦声的丰富、发展和传播虽然立了不少的功勋，然自清末至建国以前，除在《榆林小曲》伴奏中应用秦筝外，秦筝在秦地几乎绝响了。音乐学家、先驱者王光祈在《西洋音乐史》中曾言，一定的文化或实物向外扩散过程中，周围得到繁荣和发展，而原地有时反倒绝迹了。可见这是一种社会文化历史现象，不足为奇的。重要的是请秦筝回娘家而力事振兴为当务之急。西安音院建立秦筝专业以来，在教学、乐改；科研、制曲、演奏等方面作了大量的工作，并经常深入秦声音乐的学习，掌握秦声的风格特点，誓以振兴秦声、建立秦筝流派为己任，发大宏愿，筝筝不息。秦声幸甚，秦筝幸甚。民族器乐幸甚！
秦筝奏秦声，二者之间有如水乳交融，亲密无间，历来相辅相成，熔为一体，有天衣无缝、珠联碧合之妙。虽曾“无可奈何花落去”，今天秦筝回老家，大有“似曾相识燕归来”之感。秦筝的五声调弦法，既合于“五正二变”的传统乐学理论，又适应秦声“二变”应用中的灵活性和游移性，更能使七声音乐续律化实践不受窒碍，而且可以应用“中立音”以便加味。如用七声调弦法将“二变”定死，是为“胶柱鼓瑟”之谬也。潮乐筝曲“一音数韵”和秦声二变的游移性是雷同的，所以潮乐和秦声同源而异流，各自富饶不同的风格神韵和音调特征（如活用
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