筝最早的记谱样式

“二四谱”我国一种古老的弦索谱。(请参阅拙撰《亦谈二四普》,载《民族民间音乐研究》 总第12 期和《古筝散论》——“中...

 “二四谱”我国一种古老的弦索谱。(请参阅拙撰《亦谈二四普》,载《民族民间音乐研究》 总第12 期和《古筝散论》——“中国首届古筝学术交流会”交流的论文)它自产生到现在,已有两千年的历史了。<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

在历史上,二四谱曾经是“筝”这宗弹按乐器的最早专用谱。唐代以后,二四谱在岭南的潮州(现在的广东省汕头市所辖各县)一带,得到了发扬光大,成为潮州音乐和潮州戏曲的通用谱。这种谱式一直在潮州完好地保存下来,到了本世纪四、五十年代,其主导地位才被简谱、五线谱所取代。不过,它的余绪今天仍保留在潮州音乐、戏曲和潮筝艺术之中。对于这份珍贵的民族音乐遗产,认识它、研究它,是有必要的。

中华人民共和国建国以后,在国内,从五十年代初开始,认真地、系统也研究二四谱的,是著名古筝<?xml:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" />家曹正教授。在曹氏的影响下,有许多人士,也做出了各自的贡献。

作为一个潮州人,笔者不惮鄙陋,把这份保存于家乡的中华民族音乐文化遗产,谨向海内外人士作简约地介绍。限于水平,挂一漏万在所难免,深望名家前辈不吝赐教为幸。

 

一、二四谱谱例

醉春芳  重六、二板、四十板

(乐谱)

(按:原谱为直行从右至左书写,现按当代汉文书写习惯横写。“重六”也称“重三六”,是调性标记。“二板”是速度标记,即“慢板”。“×”是“正板”,音在板位之上;“L”是“腰板”,其前一个音在板位之前。——笔者)现将上谱用简谱译记在下面:

(乐谱)

 

二、四谱的命名、呼唱和调性

二四谱既用二、三、四、五、六、七、八等七个汉字表示音阶,也以每个字的读音作为音阶的唱名来呼唱。之所以用“二四”名谱,是取七个数字之中的两个为代表,正如管色“工尺谱”的命名一样。

二四谱原来是用“中原正音”呼唱的。到了后代,潮州乐人才改用潮州方音呼唱。近代的二四谱呼唱音是:

                                 

Ri7    Sam1    Si5    Ngou1   Lag1   Ceg5    boih1

(潮州方音是汉语语音的一个支派,属八声体系的语音。这里用《潮州话拼音方案》所列的声韵母拼注,字音的标调依据二四谱的音阶而定,故与原字的声调有所进退。——笔者)

下面是二四谱音阶与工尺谱、简谱音阶的对应关系以及它在以“5”为首音定弦的十三弦筝上的所在弦位:

(二四谱、工尺谱、简谱音阶对照表)

从上表可以看出:①二四谱是五声音阶体系的乐谱,实际上只有二三四五六这五个音,七八是二三的清音(高八度音);②二四谱七个音的实际音阶是在简谱的倍低音到低音的音域之内,如遇到中音或高音,仍以原字记谱,呼唱时应提高音度。在筝的演奏上,也可低唱高弹。因此,一首乐曲的传授,是要靠传谱者的“口传”,学习者的“心受”,不象简谱那样,有高低音点可以辨认,一目了然。在只有乐谱,没有教师的情况下.就只能靠自己按谱摸索了,但是,这也不是那么神秘的事,只要留心探索,是可以弄清其究竟的。

二四谱是古代乐谱,又是以筝的弦位为记谱依据,其设计自然不能超越五声音阶体系。然而,历史在前进,事物在发展,到了中古时代,七声音阶乐曲出现了,这就是所谓“变宫”、“变徴”之声。这对只有五声记谱的二四谱来说,就出现了“二变”记法的问题了。

我们的前代乐人是聪慧的。他们想出了个既保存汉民族五声音阶记谱的传统特色,又有使五声谱记七声乐的巧妙办法来,这就是“调性标记”出现的原因。

我们可以在每一曲“二四”记谱的乐曲标题下,看到“轻六”或“重六”、“轻三重六”、“活五”等这些字样。这些字样就是“调性标记”,“轻”、“重”两字是指“三”、“六”的本音和升高半音而言的。若从筝的演奏来讲,就是第二、第五、第七、第十和十二等弦是否使用按音升度的问题。

下面介绍二四谱的四种常用调性:

(一)轻三六(简称轻六)调

这种曲调,从乐意来讲,是在于表现轻清、明朗的气氛,庄重、淡雅的韵味;或是状物写景,或是抒情述志。从乐音而言,是用三、六两音为主,三四六七(6   1 3 5 )为主要音群组织构旋律的。在唱或奏的处理上,“三”  “六”( 6 3 )是用它的本音。如:

景春梦(轻六、三板、廿四板)

(乐谱)

这是一首道道地地的五声音阶乐曲,把它译成简谱,就可知其大略。

1/4   快板     景春萝

(乐谱)

(景春萝是一种春天开放的小花)

(二)重三六(简称重六)调

这类曲调,从乐音来说,是抒发温柔、倾慕的感情,或是表现愁怨而庄重的意绪,或是煊染沉闷、忧郁的气氛。从乐音而言,是用“重三六”( 7 4)为主音,重三、五、重六、七(7 2 4 5)为主要音群组织以构成旋律。因此,在呼唱或演奏的处理上,与“轻三六”是不相同的。如:

柳青娘(重六、二板、三十板)

    (乐谱)

现在用简谱把它译记在下面:

(乐谱)

4/4   慢板     柳青娘

从译谱中,我们还可以看到,重三六调性里面仍有“三六”本音(6 3)的存在,该如何处理呢?如果一位乐人传一首乐曲给你,你可请其范读,留心认记;如果得到的是一件手抄谱,无人指点,只要我们反复呼唱,从乐句的气势中,我们是可以逐步摸清“三六”之中,那个该轻,那个该重的。

(三)轻三重六调

这类曲调,多用于表现闲适、舒畅、欢乐、桃逸等情绪。它是介乎“轻六”和“重六”之间的轻六变格调性,“三”用“轻三”, “六”用“重六”,而且用重六(4)的滑动音为主音以构成旋律,产和出一种欢跃而带轻佻的韵味来。这里举一个颇具典型性的乐句,以见其一斑。

(乐谱)

(四)活五调

这是一种常用于表达伤感缠绵或悲哀凄楚感情的调性。它是用“五”(2)和“三”为主音,以级7 # 2 4 的音群组织以构成旋律,形成曲调的。其实际音阶是5 6 7 1 # 2 4 5

所谓“活”,就是“五”这个音要升高到将近于五(# 2 )的音度,而且要带有颤、回、波、滑等音色效果;其它各音,也可以说“字字可活”。这种调性,学习的难度是较大的。(笔者或将另行为文介绍,这里就不细谈了)举例曲如下:柳青娘  (活五、二板、三十板)

(乐谱)

六五六七六七    六五七六五四三四三    六五四二四三四    五四五四

用简谱译记出来就是:

4/4    柳青娘

慢板、悲哀地

上面介绍的《 醉春芳》 、《 景春萝》 、《 柳青娘》(重六)和《柳青娘》(活五)诸曲是选择未经加花的原谱,以存其本来面目。“二四”古谱,极少记录装饰花音。很多民间长辈乐人的传授二四谱,都有这个习惯和规矩。他们的意思是:加花衬字在乎其人的天赋和修养,让人各陈华彩,不宜拘束。

 

三、关于二四谱几个问题的说明

(一)二四谱既选用汉字中的数字为音阶唱名符号,而且又是按其顺序数列标示阶位,为什么不从“一”开始而从“二”开始?

二四谱原是筝的专用谱,在唐代随着筝传进了潮州。唐代十三弦筝的定弦形式是以第二弦为最低音“二”(5),依照五声音阶的次序由外向里依次排列,第一弦仅作和声配音之用。二四谱用之于筝的演奏,音阶与弦位是一致的。到了宋代,筝的定弦形式有了改变,把第一弦改为“二”( 5 ) ,“三”以上各音,依次递升。这就要呼唱二三四五六之音,筝弹一二三四五六弦了。从此以后,“二四”符号就只表音阶唱名而不表弦位了。

宋代以后,在潮州流传的“二四谱”一直是这样。

(二)二四谱既来自中原,为什么它的音名呼唱用的都是潮州方音?

宋代以后,二四谱在中原为七声音阶的“二四谱”所取代,这因为它只是筝一家的专用谱。在潮州,二四谱不仅是筝谱,而且还是音乐、戏曲的通用记谱形式,有着广泛的“群众基础”,就是到了清代,工尺谱传入潮州已有一定的时间,还只是在一些外地人士或少数文人雅士之间使用,不居主导地位。直到本世纪四十年代初,笔者还是少年的时候,亲眼看到民间乐人或戏人仍然使用二四谱而不习用工尺谱的事实。

当二四谱在中原完全湮灭之后,流传于潮州的二四谱却正方兴未艾,就在这个时期,潮州乐人把“二四”改用潮州方音呼唱。从此,二四谱被髹添了一层浓厚的地方色彩,难怪有人误认它是潮州地方性的乐谱了。

(三)二四谱在广泛的流传地域和悠久的流传年代中,改进、发展的情况怎样?

笔者鄙见是:

1、当七声乐曲出现和七声音阶记谱形式出现之后,二四谱面临挑战,喜爱二四谱的古代乐人对乐曲进行分类,根据调性的不同,采用“变读”、“变奏”的办法,巧妙地对付了挑战。这是一种重要的改进。这种变声调不变读音的办法,巧妙之处在于:既可谱记七声乐曲,又保持了汉民族的五声音阶体系的传统记谱形式。喜爱二四谱的前代乐人是多么高明啊!

2 、潮州乐人把二四谱演化为通用谱,这不能不说是一种重要的改进与发展。

至于清末,有人在二四谱中使用工尺谱的“乙”来代替“重三”( 7 ) ,但不能得到广大乐人的推行。其实,这种改字,破坏了五声音阶记谱的完整体系,是不可取的。

 

四、关于二四谱的评价问题

“乐谱”是记录音乐语言的符号,在某种意义上,可说是一种“音乐文字”。乐谱与音乐的关系,正如文字之与语言的关系一样。

“二四谱”作为一种中华民族源远流长的“音乐文字”,它不仅是古代乐人为世人服务的有利工具,又是贮藏着民族音乐文化遗产的一个“宝库”。若论其历史之长,在世界上可以说是极为古老的。马来西亚籍华人、香港中文大学教授陈蕾士先生称赞它是“稀世之古代谱式”,这是一点也不过份的。

尽管今天二四谱被简谱和线谱所取代,但是它的余绪仍保留在潮州音乐、戏曲之中,还有一些用“二四”谱记的古代音乐珍品留存于中国和世界各地;记忆在海内外人士的头脑之中。如果我们嫌它过时、落伍而置二四谱的行将消逝于不顾,那么,我们失去的将不是“二四”记谱法的本身,而是失去了一宗中华民族——世界四分之一人类的珍贵文化遗产,将是多么令人叹惜的损失啊!

三十多年来,曹正教授等不少人士之所以不辞劳苦,兢兢业业地从事二四谱的收集、研究工作,就是基于一种维持民族遗产和民族尊严的信念。

笔者在这里恳切地奉告海内外同胞、朋友和同志:对这宗属于四分之一人类的音乐文化遗产,我们要从历史的角度来认识它、评价它、以关怀的态度来对待它。希望有更多的海内外音乐界以及有志于此道的人士来收集、整理、研究和总结“二四谱”,并进行学术交流,以期能发掘宝藏,汲取精华,古为今用,继往开来,完成人类历史赋予我们这一代人的崇高使命。

我们的工作也将如古人类学家之于“太古人骸骨”,古文字学家之于“甲骨文”的研究一样,是具有重大意义的。

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