[京胡教程] 周志强谈荀派伴奏的风格及特点

　　北京戏曲艺术职业学院：周志强

　　京胡，在京剧伴奏中举足轻重，它是文场中的“主脑”和“灵魂”。早

　　在清朝乾隆年间，当时的皮黄腔就被称作“胡琴腔”。由此可见，京胡，曾

　　经成为一个声腔体系的代名词，与京剧血肉相连，密不可分。在京剧形成和

　　发展的二百多年中，京胡伴奏将生旦净未丑各行当集于一身，与剧中各角色

　　声琴合一，成为最佳搭档。

　　在京剧发展的鼎盛时期，出现了以“四大名旦”、“四大须生”为代表

　　的各流派纷呈的繁荣景象，成为京剧发展史上的里程碑。“四大名旦”中梅

　　派之端庄典雅、雍容大方，尚派之刚劲挺拔、绚丽多姿，程派之连绵跌宕、

　　幽咽婉转，荀派之俏丽柔媚、委婉低回，乃各臻其妙，美不胜收。这种不同

　　流派的演唱风格，必然决定了不同的京胡伴奏风格。

　　我为荀派传人、著名京剧表演艺术家孙毓敏操琴已有21个春秋了，在

　　继承前辈先生艺术的基础上，对荀派的伴奏风格、方法和技巧等进行了一些

　　新的尝试和探索。本文拟通过荀派代表剧目《红娘》和《金玉奴》中的两段

　　二黄唱腔，剖析和透视一下荀派伴奏的主要风格和特点。

　　一、荀派伴奏要突出“美、柔、媚”　　荀派创始人荀慧生先生融青衣、花

　　旦、花衫、刀马旦于一身，并吸收了小生、老生和老旦的演唱技法，结合自

　　身条件，标新立异，创建了风格独特的荀派表演艺术。孙毓敏在继承荀派的

　　基础上，不断创新。她择长而取，择善而从，融会贯通，发展了荀派艺术。

　　她的表演，能够紧密结合人物性格及情感，同时，又赋予唱腔以时代特色，

　　形成了自己独特的风格。

　　在为孙毓敏操琴的21年艺术生涯中，我在荀派伴奏的基础上，又吸收了

　　梅、尚、张等流派的拉法，其中更多的是借鉴了张派的伴奏方法，力图达到

　　“美、柔、媚”的荀派伴奏风格。

　　美，要美而不艳，真实自然；柔，要柔而不腻，绵里藏针；媚，要媚而

　　不谀，喜幸可人。这是我本人对荀派伴奏要达到“美、柔、媚”这一风格的

　　理解。我认为，拉好荀派的前提是：乐感要强，手音要美，节奏鲜明，强弱

　　对比要明显。任何艺术形式都要有对比，有对比才有艺术性，对比愈强烈，

　　艺术性就愈高，其感染力就愈大。此外，整个乐队还要与演员的风格保持一

　　致，这样，才可能产生良好的艺术效果。

　　需要指出的是，我这里所说的“美、柔、媚”的伴奏风格和强弱对比的

　　手法与荀派的演唱风格，尤其是孙毓敏的演唱风格是完全吻合的，是荀派演

　　唱风格内在的和必然的要求。如果脱离演员的演唱风格，生搬硬套或闭门造

　　车式的演奏，势必造成唱伴“两张皮”，南辕北辙，这一点也要特别注意。

　　下面，从对《红娘》中“小姐多风采”这段二黄唱腔的剖析，不难看出，荀

　　派伴奏的“美、柔、媚”与明显的强弱对比，是荀派演奏风格的必然要求，

　　我们在演奏中必须遵从这个原则，并在此前提下再有所发挥，有所创新。

　　首先，“小姐多风采”是一段非常典型的荀派“枣核形”音型唱腔，这

　　种由弱渐强、再由强渐弱的音型，能很好地表现强弱对比的旋律。例如：

　　《孙毓敏唱腔伴奏曲谱集》14页倒数第2行（以下简称“伴奏曲谱集”）

　　“君瑞你大雅才”中的“雅才”15页第1-2行“月移花影玉人”中的“花

　　影”15页第4行“一双情侣称心怀”中的“一双情侣”等，都是这种“枣核

　　形”音型。这种音型要求在演奏时，既像波浪一起一伏，波峰浪谷，又像呼

　　吸一样，一浅一深，张弛有致，强弱分明。唯其如此，才能把小红娘那种柔

　　媚婉转的美恰到好处地表现出来。

　　其次，这段唱腔伴奏多次出现里外弦同音互换的手法，使乐句的演奏更

　　加含蓄和柔美。其中的“2”音，由外弦空弦的“2”下滑至里弦的“2”，

　　这种处理手法在这段唱腔中一共出现了8次。

　　这段唱腔在伴奏上还多次使用了里弦的“2”音，而不用外弦空弦“2”

　　音，在一段唱腔中竟出现十几次之多，这在其它青衣流派中实属罕见，这种

　　伴奏处理也同样是为了增强唱腔的美、柔、媚风格。

　　二、操琴像“静气功”气贯全身　　我认为，拉琴是一种特殊的“气功”。

　　像静气功一样，运气时要气贯全身，气运大臂、小臂和手腕，包括腰、腿、

　　脚。其要领是：提气，注意呼吸，全神贯注，犹如书法中的起笔、顿笔和收

　　笔，每一笔划都要屏气凝神，不可有一丝一毫的懈怠，否则，就容易出现败

　　笔，京胡伴奏也如此。以《金玉奴》“花烛夜”二黄导板过门（见“伴奏曲

　　谱集”60页倒数第3行）开头的长音“5一”为例，在拉奏之前，要气沉丹田，

　　注意呼吸，气贯全身，这样拉奏出来的“5”音才有份量和韵味，就像演员演

　　唱时运用“气息法”处理气口一样，运弓同样要有气口，而且一定要与演员气

　　口一致，这样，演员才能唱得舒服，演唱与伴奏方能达到水乳交融的佳境。像

　　“花烛夜”这段唱腔，仅一个导板过门，气口就有7处，如果不运用“气息法”，

　　运弓是很难控制的，拉出意境来又谈何容易！

　　这里还需要强调的一点是：无论任何乐器（中乐-西乐-打击乐等）在演

　　奏最弱音时，是气息最强的时候；在演奏最强音时，正是气息平缓、全身最

　　放松的时候。还是以“花烛夜”导板过门为例说明这个道理：第一个音 5 -

　　- 是一个由弱渐强、由慢渐快的音，在演奏之前深吸一口气，几乎屏住呼

　　吸，再开始运弓。这时正是气贯全身、气息最强的时候；待过渡到渐强和渐

　　快时，好像气息徐徐从嘴里呼出一样，随着力度越来越强，气息却变得越来

　　越平缓。这时全身处于一种放松（而不是礓硬）状态。当演奏至 6 --和下

　　把高音 “2-70”两处最强音的时候，见（“伴奏曲谱集”60页“花烛夜”

　　导板过门）正是全身最放松、气息最平和之时。由上述几个例子可以看出，

　　“气息法”在演奏时是多么重要！

　　三、演奏紧跟时代不断创新　　我的观点是：京胡伴奏必须要有强烈的时代

　　感，要在尊重京剧发展规律的前提下不断创新，这样才能保持其旺盛的生命

　　力。时代要求我们，演唱要有歌唱性，演奏要有音乐性。同样的乐谱，不同

　　的处理手法则会产生不同的艺术效果。下面，通过对《金玉奴》“花烛夜”

　　这段二黄唱腔，来重点剖析一下它的创新，以及在伴奏上如何借鉴其他乐器

　　来丰富京胡的表现力的。

　　《金玉奴》是荀派名剧，唱腔优美动听，久演不衰。1983年，在继承荀

　　派传统的基础上，孙毓敏博采众长，结合自身的特点，将“洞房”一折两段

　　二黄原板唱腔进行了重新设计，创编了两大段板式丰富的二黄唱腔，加重了

　　这场戏的份量。“花烛夜”是其中的一段。这段唱腔如泣如诉，催人泪下，

　　悲愤激昂的旋律把金玉奴此时此刻的心情刻划得淋漓尽致。

　　这段唱腔难度较大，为了更好地烘托金玉奴那种悲愤交加难以抑制的情

　　绪，我根据剧情的发展设计了一个导板过门。

　　这个导板过门有很大的突破，是我创新的一个尝试，有较强的时代感。

　　它分为三个形式：

　　1、回忆式：2、愤恨式： 3、悲切式：在演奏这个过门时，我采用了民

　　二胡滚动加按压式揉弦法（即涨弦法--京胡本身没有这种演奏手法），其颤

　　音频率慢而均匀，好象名曲《江河水》，听起来似女子在哭泣。上述演奏

　　方法丰富了京胡的表现力，迸发出不同凡响的艺术感染力。导板中“绵绵长

　　恨”的恨字，（见“伴奏曲谱集”61页第3行第一拍）京胡演奏的是 6 0

　　音，就像皮球反弹回来一样富有弹性和韧力，我称它为“反弹音”，犹如

　　《铡美案》中包拯唱：将状纸押至在（嘞）爷的大堂上的“上”字，苍劲有

　　力。把这种手法借用到金玉奴的演奏中，更加丰富了人物内心情感。

　　一般“回龙”唱腔结束后，转慢板过门时都用“夺头”锣鼓，末锣后起

　　过门。我觉得如按传统格式，会显得特别松懈拖沓，与整个唱腔不协调。所

　　以，我根据剧情人物的需要，设计了一个与夺头同步演奏的过门，（见“伴

　　奏曲谱集”62页第1行落“5”过门）共计4板（16拍），而传统戏一般需要

　　演奏到9板（36拍）。如：《祭江》落6的慢板过门为9板36拍，落1过门为4

　　板16拍。此外，还有8板乃至11板的慢板过门。我设计的这个落5慢板过门仅

　　为4板16拍，落1过门只有2板，（见“伴奏曲谱集”62页第5行落“1”过

　　门）大大缩短了原来那种缺少变化、呆板冗长的过门，使剧情节奏更加紧

　　凑，对剧中人物起到了很好的扶衬作用。

　　四、伴与唱要达到心灵合一　　荀派艺术十分重视表演的真实感，强调演员

　　要具有体验角色的能力。对此，荀先生曾有过精辟论述：“演员在台上，无

　　论唱、念、做、打，都必须以人物的需要出发，都必须为表现剧中人的思想

　　性格服务”。这说明，无论是演唱也好，伴奏也罢，都需要从剧情出发，从

　　剧中人物的情感出发，这样才能有真情实感，也才能打动人。唐朝诗人白居

　　易说过：“感人心者，莫先乎情。”法国雕塑家罗丹认为：“艺术就是感情。

　　”艺术的魅力在于：她是以情动人的。京胡伴奏又何尝不是这样？

　　为什么有的琴师拉的谱子一字不差，而演员唱得却很不舒服呢？其最主

　　要的问题就是他没有很好理解剧情与剧中人物的内心情感，其伴奏仅仅停留

　　在“拉腔”这个层面上，而不是拉“情”。这种貌合神离的伴奏，其结果必

　　然是“差之毫厘，谬以千里”。

　　在这里有必要再一次强调：京胡伴奏的一切手段和技巧都是为剧情和演

　　员而服务的，否则，京胡伴奏则会变得苍白无力。还有一个问题需要操琴

　　者注意：一定要摆正伴奏者与演员的关系。演员永远是“红花”，琴师则永

　　远是“绿叶”。一名好琴师必须守本分，用自己这片“绿叶”去努力映衬和

　　凸现演员这朵“红花”，而绝不能喧宾夺主，本末倒置。琴师与演员若要非

　　常默契，必须达到心灵与神韵的相互交流。好琴师与演员是“心有灵犀一点

　　通”，不但尺寸劲头碰到一起，而且心气也要碰到一起。这样撞击出来的艺

　　术火花怎能不耀人眼目呢？

　　“言为心声”。琴之音，实为乐师之心声也！演员用心在唱，琴师用心

　　在拉，心心相通，殊途同归，才能达到更高的艺术境界。徐兰沅与梅兰芳、

　　杨宝忠与杨宝森、李慕良与马连良、何顺信与张君秋等大师的合作，有力地

　　印证了一点。

　　在本文就要搁笔之时，请允许我借用一段张君秋先生对何顺信先生操琴

　　的评价：“何顺信在演奏时都是注重感情的投入，也就是说，他在伴奏时，

　　同演员一道进入剧情、深入角色，而不是机械地按谱寻声。这就需要琴师对

　　剧本、人物事先有深入的研究、体会。艺术上的默契是建立在演员、琴师对

　　剧情、人物有准确、共同的理解、感受的基础上，有了这个基础，再加上娴

　　熟的艺术功力，自然会产生理想的艺术效果”。愿这段金石良言成为我们操

　　琴者的座右铭，牢记在心，躬行并共勉吧！

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