[琵琶教程] 琵琶文曲、武曲、文武曲
一、传统琵琶乐曲分类与文曲、武曲、文武曲
传统琵琶曲中，按分类依据的不同，有多种分类，如：根据乐曲的速度特点而分为慢板乐曲、快板乐曲。根据乐曲的结构特点而分为琵琶小曲、琵琶套曲，本文所指的文曲、武曲、文武曲，则是根据乐曲格和表现手法的不同特点的一种分类。在通常的分类中，一般分为文曲、武曲、大曲，但是笔者认为，大曲当与小曲相对应而言，乃是以乐曲规模、篇幅为依据的一种分类方法，与文曲、武曲并列，似乎不甚协调，因此，主张用文武曲代之，因为在大曲的含义之中，还包括这是属于兼具文曲、武曲特点的意思，所以，在此称之为文武曲。
在中国传统琵琶乐曲中，文曲、武曲之由来似已相当久远。
隋唐时期，琵琶盛行于宫廷、市井，无论是宫中行事，或者是民间习俗，都有琵琶相伴。此时，虽无文曲、武曲之正式称谓，但从诗人之吟咏，亦可体味各具文、武之不同格调。如：“霜刀破竹无残节”①，“断弦砉騞层冰裂”②，“千悲万恨四五弦，弦中甲马声骈阗”③。这些似当具武曲的气势。又如：“四弦千遍语，一曲力重情”④。“泪垂捍拨朱弦湿，冰泉呜咽流莺涩”⑤。似具文曲之深情。再如：“⑥。这里当是兼具文曲、武曲特点的文武曲。
元代，出现了像《海青拿天鹅》这样的武曲，使诗人杨允孚深受感动，而留下了著名的赞叹诗句：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青”⑦。
明清以后，琵琶丰富多样演奏指法的出现，乐谱的刊行，艺术流派的形成，基本奠定了文曲、武曲两种不同特点的演奏基础。
明代，河南张雄，善弹《海青拿天鹅》，具有“五楹大厅中，满厅皆鹅声”⑧的效果。汤应曾擅长弹奏《楚汉》一曲，激烈动听，如“两军决战时，声动天地，屋瓦若飞坠。有金声、鼓声、剑声、弓声、人马辟易声”⑨。此时，在演奏曲目中，文曲有《塞上曲》《洞庭秋思》，武曲有《海青拿天鹅》《楚汉》等。清代乾隆、嘉庆年间(1736—1820)，北派琵琶家王君锡，善弹抒情柔美的文曲《平沙落雁》，雄壮奔放的武曲《野马跳涧》《十面埋伏》。南派琵琶家陈牧夫，擅长弹奏文曲《昭君怨》，武曲《步步高》《海青拿天鹅》，文武曲《月儿高》。在姚燮《今乐考证》中，记录了《燕京王君锡派琵琶曲目》，有文板5首，武板7首，大曲1首，另有杂曲1首⑩；同书载《浙江陈牧夫派琵琶曲目》，有小曲49首，大曲5首，其中，小曲多文板，大曲多武板⑾。
注：①②⑤元稹《琵琶歌》(鼓庆生、曲令启选注《唐代乐舞书画诗选》第47、46页，北京语言学院出版社1988年，北京)。
③佚名《琵琶》(鼓庆生、曲令启选注《唐代乐舞书画诗选》第53页北京语言学院出版社，1988年，北京)。
④白居易《听琵琶*弹(略略)》(鼓庆生、曲令启选注《唐代乐舞书画诗选》第45页，北京语言学院出版社，1988年，北京)。
⑥白居易《琵琶行》(鼓庆生、曲令启选注《唐代乐舞书画诗选》第19页．北京语言学院出版社，1988年，北京)。
⑦参见杨荫浏著《中国古代音乐史稿》第734页(人民音乐出版社．1981年，北京)。
⑧⑨参见樊愉《琵琶艺术的发展历史及近代琵琶流派简述》(上海音乐出版社编《中国琵琶名曲荟萃》第339页，1997年，上海）。
⑩⑾姚燮《今乐考证》(《中国古典戏曲论著集成(十)》第61页）中国戏剧出版社，1959年，北京)。
19世纪以后，南派琵琶在江浙一带兴起，逐渐形成了主要以地域为界定的无锡派、平湖派、浦东派、崇明派、上海派等近代琵琶演奏流派。它们对文曲、武曲和文武曲的发展都起了一定的促进作用。
无锡派琵琶艺术的创始人首推华秋苹(1784—1859)，他和他的兄弟华映山、华子同等人，根据王君锡、陈牧夫的传谱，辑成《南北二派秘本琵琶谱真传》三卷，其中，北派文板6首，武板7首，大曲1首，杂曲1首；南派文板18首，武板12首，随手八板5首，杂板14首，大曲4首。在其传谱和传人的演绎中，体现了南北兼蓄、刚柔并举的特点。
平湖派琵琶艺术以李氏一脉五代世传而闻名。李芳园(约1850—1901)于清光绪二十一年(1895)编订出版《南北派十三大套琵琶新谱》，收录文曲6首：《平沙落雁》《浔阳月夜》《陈隋古音》《塞上曲》《青莲乐府》《霓裳曲》；武曲5首：《满将军令》《郁轮袍》《淮阴平楚》《海青拿鹅》《汉将军令》；大曲2首：《阳春古曲》《普庵咒》。平湖派在弹奏文曲时，要求婉约轻扬，柔腕轻拨，如珠落玉盘般奏出舒展徐缓的旋律，并有余音缭绕之感。武曲演奏则追求表现雄健豪宕势不可挡的气概，讲究抑扬顿挫、刚柔相济的处理。
浦东派琵琶艺术的始祖当推上海南汇的鞠士林。其弟子有鞠茂堂、陈子敬和程春塘等。人称“陈善武套，程善文套”。陈子敬之再传弟子沈浩初编著《养正轩琵琶谱》，收录了《夕阳箫鼓》《武林逸韵》《月儿高》《陈隋》等文曲4首，《将军令》《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青》《水军操演》等武曲5首，《普庵咒》《阳春白雪》《灯月交辉》等大曲3首。浦东派对文曲、武曲、大曲的区分比较严格。演奏文曲时，要求柔婉细腻；演奏武曲时，讲究气势宏伟；演奏大曲则有强有弱，有刚有柔，文曲武曲的演奏手法兼而用之。
崇明派琵琶艺术的代表人物有沈肇洲、刘天华、徐立荪等。沈肇洲编辑的《瀛洲古调》，收录慢板乐曲22首，快板乐曲17首，文板《思春》《昭君怨》《泣颜回》《傍妆台》《汉宫秋月》等5首，武板《十面埋伏》1首。其中以慢板曲、文板曲为特点，演奏时，弦的定音不高，速度缓慢，讲求细腻文静。其指法要求“捻法疏而劲，轮法密而清，宜相间为用，则疏密得宜。”曲趣主张“慢而不断，快而不乱，雅正之乐，音不过高，节不过促，而繁简得宜，盖易学柔中之道也。……花音非不可加，在得当耳，加之而善，可增曲趣，加之不善，即不脱拍，亦必走腔。”
上海汪昱庭派琵琶艺术代表人物是汪昱庭，他所编著的《汪昱庭琵琶谱》，收录文曲《青莲乐府》《塞上曲》《月儿高》《浔阳月夜》《汉宫秋月》《平沙落雁》等，武曲《将军令》《郁轮袍》《淮阴平楚》等，大曲《阳春古曲》《灯月交辉》《普庵咒》等。汪氏一生追求音乐的普及、改造和改良。他曾对《十面埋伏》进行删节，使乐曲结构精练集中，音乐更富于层次感，因而成为今人普遍采用的演奏版本。《阳春古曲》原有十段，汪氏将它删去三段，在结构上也做一些更动，人称汪本为《小阳春》，在音乐处理上将末段尾部旋律翻高，采取突慢后渐快的速度处理，使音乐跃人高潮。汪氏的这些加工，对文曲、武曲、文武曲的艺术性提高起了促进作用。
正是在以上这些历代艺术家的共同努力下，使琵琶的文曲、武曲、文武曲臻于完善。
二、文 曲
琵琶文曲，指的是以抒情优美、简朴动人的旋律，深刻表达人物内心思想感情，生动展示令人向往的意境的乐曲。如《浔阳月夜》《月儿高》《汉宫秋月》《塞上曲》《青莲乐府》《飞花点翠》等。
琵琶文曲在乐曲格调上的特点是抒情性和写意性。抒情性，就是着力于内心思想感情的深入挖掘和表达；写意性，就是善于用概括性的手法展现深邃的意境，使人身临其境地融化于音乐的艺术境界之中。在传统琵琶文曲中，有些乐曲偏重于景色的描绘，如《浔阳月夜》《飞花点翠》等；有些乐曲以人物内心感情的表达为主，如《塞上曲》等；也有既写景也写人的内心感受的情景交融的，如《青莲乐府》等。在对这些乐曲进行理解时，乐曲标题固然是一个重要依据，但是不能仅限于乐曲标题的狭小范围，而应当从宏观着眼，扩大到与主题密切相关的背景、环境；气氛、格调以至精神面貌。如《塞上曲》，如果只从各段小标题看，好像是在描绘王昭君于历史情节演变中不同阶段的苦闷、怨恨、悲切、忧伤、思念等思想感情，因此，有些琵琶演奏家刻意雕琢王昭君的如泣如诉的哀怨之情，全曲演奏得轻柔婉转。但是，如果进一步挖掘该乐曲的内涵的话，全曲除了充满令人深受感动的哀怨情绪外，还应表现时而抑郁、时而开朗的情调，哀怨中有激愤之情，忧伤中有思念祖国家乡之意，应当表达女主人公复杂的思想感情，体现一种格调更高的情操。
①转引自李民雄《琵琶音乐述略》(《中国民族民间器乐曲集成上海卷》上册第72页，人民音乐出版社，1993年，北京)。
又如《青莲乐府》，在展示月白风清、松动泉流的一幅诗意般的画面的同时，还应着力于乐曲的典雅古朴、诗意盎然，表现幽静高雅的气氛和飘然欲仙的超凡意境。
琵琶文曲在演奏上，常用推、拉、吟、揉、擞、打、带、轮指、泛音等技法，并将虚音与实音作恰切的配合进行。在琵琶演奏中，擞、打、带等技法只*左手指触弦发音，称为“虚音”；而双手配合弹奏的吟、揉、推、拉、泛音、轮指等指法则称为“实音”。如《浔阳月夜》就是充分发挥了琵琶文曲的演奏特点，巧妙地运用了推、拉、吟、揉等技法，而使音乐意境优美而富有诗意，如同展现了一幅清丽的中国写意风景画，给人们留下广阔的想象空间和无穷的回味。特别在第一段“江楼钟鼓”中，先以弹挑及半轮接挑，由慢渐快来模拟鼓声、箫声，描绘夕阳映江面，晚风拂涟漪的景色，随后运用推、拉、吟、揉、绰、擞、泛音等技法，奏出优美如歌的音乐主题，乐句间同音相连，委婉平静，意境深远；第八段“桡鸣远濑”和第九段“欸乃归舟”，运用弹轮挑弹和摭弹，间以推、拉、擞、打等技法，奏出复线式递降递升的旋律，速度由慢渐快，力度由弱渐强，表现了归舟、浪花、橹声由远而近的意境；第十段“尾声”，在低音区(一把位)以舒缓的速度，自由的节奏…………
传统琵琶曲中，按分类依据的不同，有多种分类，如：根据乐曲的速度特点而分为慢板乐曲、快板乐曲。根据乐曲的结构特点而分为琵琶小曲、琵琶套曲，本文所指的文曲、武曲、文武曲，则是根据乐曲格和表现手法的不同特点的一种分类。在通常的分类中，一般分为文曲、武曲、大曲，但是笔者认为，大曲当与小曲相对应而言，乃是以乐曲规模、篇幅为依据的一种分类方法，与文曲、武曲并列，似乎不甚协调，因此，主张用文武曲代之，因为在大曲的含义之中，还包括这是属于兼具文曲、武曲特点的意思，所以，在此称之为文武曲。
在中国传统琵琶乐曲中，文曲、武曲之由来似已相当久远。
隋唐时期，琵琶盛行于宫廷、市井，无论是宫中行事，或者是民间习俗，都有琵琶相伴。此时，虽无文曲、武曲之正式称谓，但从诗人之吟咏，亦可体味各具文、武之不同格调。如：“霜刀破竹无残节”①，“断弦砉騞层冰裂”②，“千悲万恨四五弦，弦中甲马声骈阗”③。这些似当具武曲的气势。又如：“四弦千遍语，一曲力重情”④。“泪垂捍拨朱弦湿，冰泉呜咽流莺涩”⑤。似具文曲之深情。再如：“⑥。这里当是兼具文曲、武曲特点的文武曲。
元代，出现了像《海青拿天鹅》这样的武曲，使诗人杨允孚深受感动，而留下了著名的赞叹诗句：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青”⑦。
明清以后，琵琶丰富多样演奏指法的出现，乐谱的刊行，艺术流派的形成，基本奠定了文曲、武曲两种不同特点的演奏基础。
明代，河南张雄，善弹《海青拿天鹅》，具有“五楹大厅中，满厅皆鹅声”⑧的效果。汤应曾擅长弹奏《楚汉》一曲，激烈动听，如“两军决战时，声动天地，屋瓦若飞坠。有金声、鼓声、剑声、弓声、人马辟易声”⑨。此时，在演奏曲目中，文曲有《塞上曲》《洞庭秋思》，武曲有《海青拿天鹅》《楚汉》等。清代乾隆、嘉庆年间(1736—1820)，北派琵琶家王君锡，善弹抒情柔美的文曲《平沙落雁》，雄壮奔放的武曲《野马跳涧》《十面埋伏》。南派琵琶家陈牧夫，擅长弹奏文曲《昭君怨》，武曲《步步高》《海青拿天鹅》，文武曲《月儿高》。在姚燮《今乐考证》中，记录了《燕京王君锡派琵琶曲目》，有文板5首，武板7首，大曲1首，另有杂曲1首⑩；同书载《浙江陈牧夫派琵琶曲目》，有小曲49首，大曲5首，其中，小曲多文板，大曲多武板⑾。
注：①②⑤元稹《琵琶歌》(鼓庆生、曲令启选注《唐代乐舞书画诗选》第47、46页，北京语言学院出版社1988年，北京)。
③佚名《琵琶》(鼓庆生、曲令启选注《唐代乐舞书画诗选》第53页北京语言学院出版社，1988年，北京)。
④白居易《听琵琶*弹(略略)》(鼓庆生、曲令启选注《唐代乐舞书画诗选》第45页，北京语言学院出版社，1988年，北京)。
⑥白居易《琵琶行》(鼓庆生、曲令启选注《唐代乐舞书画诗选》第19页．北京语言学院出版社，1988年，北京)。
⑦参见杨荫浏著《中国古代音乐史稿》第734页(人民音乐出版社．1981年，北京)。
⑧⑨参见樊愉《琵琶艺术的发展历史及近代琵琶流派简述》(上海音乐出版社编《中国琵琶名曲荟萃》第339页，1997年，上海）。
⑩⑾姚燮《今乐考证》(《中国古典戏曲论著集成(十)》第61页）中国戏剧出版社，1959年，北京)。
19世纪以后，南派琵琶在江浙一带兴起，逐渐形成了主要以地域为界定的无锡派、平湖派、浦东派、崇明派、上海派等近代琵琶演奏流派。它们对文曲、武曲和文武曲的发展都起了一定的促进作用。
无锡派琵琶艺术的创始人首推华秋苹(1784—1859)，他和他的兄弟华映山、华子同等人，根据王君锡、陈牧夫的传谱，辑成《南北二派秘本琵琶谱真传》三卷，其中，北派文板6首，武板7首，大曲1首，杂曲1首；南派文板18首，武板12首，随手八板5首，杂板14首，大曲4首。在其传谱和传人的演绎中，体现了南北兼蓄、刚柔并举的特点。
平湖派琵琶艺术以李氏一脉五代世传而闻名。李芳园(约1850—1901)于清光绪二十一年(1895)编订出版《南北派十三大套琵琶新谱》，收录文曲6首：《平沙落雁》《浔阳月夜》《陈隋古音》《塞上曲》《青莲乐府》《霓裳曲》；武曲5首：《满将军令》《郁轮袍》《淮阴平楚》《海青拿鹅》《汉将军令》；大曲2首：《阳春古曲》《普庵咒》。平湖派在弹奏文曲时，要求婉约轻扬，柔腕轻拨，如珠落玉盘般奏出舒展徐缓的旋律，并有余音缭绕之感。武曲演奏则追求表现雄健豪宕势不可挡的气概，讲究抑扬顿挫、刚柔相济的处理。
浦东派琵琶艺术的始祖当推上海南汇的鞠士林。其弟子有鞠茂堂、陈子敬和程春塘等。人称“陈善武套，程善文套”。陈子敬之再传弟子沈浩初编著《养正轩琵琶谱》，收录了《夕阳箫鼓》《武林逸韵》《月儿高》《陈隋》等文曲4首，《将军令》《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青》《水军操演》等武曲5首，《普庵咒》《阳春白雪》《灯月交辉》等大曲3首。浦东派对文曲、武曲、大曲的区分比较严格。演奏文曲时，要求柔婉细腻；演奏武曲时，讲究气势宏伟；演奏大曲则有强有弱，有刚有柔，文曲武曲的演奏手法兼而用之。
崇明派琵琶艺术的代表人物有沈肇洲、刘天华、徐立荪等。沈肇洲编辑的《瀛洲古调》，收录慢板乐曲22首，快板乐曲17首，文板《思春》《昭君怨》《泣颜回》《傍妆台》《汉宫秋月》等5首，武板《十面埋伏》1首。其中以慢板曲、文板曲为特点，演奏时，弦的定音不高，速度缓慢，讲求细腻文静。其指法要求“捻法疏而劲，轮法密而清，宜相间为用，则疏密得宜。”曲趣主张“慢而不断，快而不乱，雅正之乐，音不过高，节不过促，而繁简得宜，盖易学柔中之道也。……花音非不可加，在得当耳，加之而善，可增曲趣，加之不善，即不脱拍，亦必走腔。”
上海汪昱庭派琵琶艺术代表人物是汪昱庭，他所编著的《汪昱庭琵琶谱》，收录文曲《青莲乐府》《塞上曲》《月儿高》《浔阳月夜》《汉宫秋月》《平沙落雁》等，武曲《将军令》《郁轮袍》《淮阴平楚》等，大曲《阳春古曲》《灯月交辉》《普庵咒》等。汪氏一生追求音乐的普及、改造和改良。他曾对《十面埋伏》进行删节，使乐曲结构精练集中，音乐更富于层次感，因而成为今人普遍采用的演奏版本。《阳春古曲》原有十段，汪氏将它删去三段，在结构上也做一些更动，人称汪本为《小阳春》，在音乐处理上将末段尾部旋律翻高，采取突慢后渐快的速度处理，使音乐跃人高潮。汪氏的这些加工，对文曲、武曲、文武曲的艺术性提高起了促进作用。
正是在以上这些历代艺术家的共同努力下，使琵琶的文曲、武曲、文武曲臻于完善。
二、文 曲
琵琶文曲，指的是以抒情优美、简朴动人的旋律，深刻表达人物内心思想感情，生动展示令人向往的意境的乐曲。如《浔阳月夜》《月儿高》《汉宫秋月》《塞上曲》《青莲乐府》《飞花点翠》等。
琵琶文曲在乐曲格调上的特点是抒情性和写意性。抒情性，就是着力于内心思想感情的深入挖掘和表达；写意性，就是善于用概括性的手法展现深邃的意境，使人身临其境地融化于音乐的艺术境界之中。在传统琵琶文曲中，有些乐曲偏重于景色的描绘，如《浔阳月夜》《飞花点翠》等；有些乐曲以人物内心感情的表达为主，如《塞上曲》等；也有既写景也写人的内心感受的情景交融的，如《青莲乐府》等。在对这些乐曲进行理解时，乐曲标题固然是一个重要依据，但是不能仅限于乐曲标题的狭小范围，而应当从宏观着眼，扩大到与主题密切相关的背景、环境；气氛、格调以至精神面貌。如《塞上曲》，如果只从各段小标题看，好像是在描绘王昭君于历史情节演变中不同阶段的苦闷、怨恨、悲切、忧伤、思念等思想感情，因此，有些琵琶演奏家刻意雕琢王昭君的如泣如诉的哀怨之情，全曲演奏得轻柔婉转。但是，如果进一步挖掘该乐曲的内涵的话，全曲除了充满令人深受感动的哀怨情绪外，还应表现时而抑郁、时而开朗的情调，哀怨中有激愤之情，忧伤中有思念祖国家乡之意，应当表达女主人公复杂的思想感情，体现一种格调更高的情操。
①转引自李民雄《琵琶音乐述略》(《中国民族民间器乐曲集成上海卷》上册第72页，人民音乐出版社，1993年，北京)。
又如《青莲乐府》，在展示月白风清、松动泉流的一幅诗意般的画面的同时，还应着力于乐曲的典雅古朴、诗意盎然，表现幽静高雅的气氛和飘然欲仙的超凡意境。
琵琶文曲在演奏上，常用推、拉、吟、揉、擞、打、带、轮指、泛音等技法，并将虚音与实音作恰切的配合进行。在琵琶演奏中，擞、打、带等技法只*左手指触弦发音，称为“虚音”；而双手配合弹奏的吟、揉、推、拉、泛音、轮指等指法则称为“实音”。如《浔阳月夜》就是充分发挥了琵琶文曲的演奏特点，巧妙地运用了推、拉、吟、揉等技法，而使音乐意境优美而富有诗意，如同展现了一幅清丽的中国写意风景画，给人们留下广阔的想象空间和无穷的回味。特别在第一段“江楼钟鼓”中，先以弹挑及半轮接挑，由慢渐快来模拟鼓声、箫声，描绘夕阳映江面，晚风拂涟漪的景色，随后运用推、拉、吟、揉、绰、擞、泛音等技法，奏出优美如歌的音乐主题，乐句间同音相连，委婉平静，意境深远；第八段“桡鸣远濑”和第九段“欸乃归舟”，运用弹轮挑弹和摭弹，间以推、拉、擞、打等技法，奏出复线式递降递升的旋律，速度由慢渐快，力度由弱渐强，表现了归舟、浪花、橹声由远而近的意境；第十段“尾声”，在低音区(一把位)以舒缓的速度，自由的节奏…………
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