[手风琴教程] 革命时代的“里拉琴”

革命时代的“里拉琴”
　　  ——手风琴怎样成为一个时代的音乐物态象征
　　 汪义晓，熊承敏
　　 （此文已由中文核心期刊《黄钟》2012年第2期刊出）
　　     摘  要：由于西洋乐器手风琴携带方便、节奏鲜明、音色多样、和声丰富、伴奏灵活，成为中国革命时代进行宣传鼓动工作的有力工具。它从东北和上海两个源头进入中国，尤其在20世纪50年代中国“一边倒”时期，伴随苏俄文化大举侵淫大陆各地。在从抗日战争起到文化大革命的各个阶段，都留下其不倦的声音，成为中国现代史上革命时代的音乐器物象征。然而，只有在改革开放的新时期，只有当手风琴回归到与其他乐器同等的地位，我们才有可能真正建立起手风琴演奏的独立的音乐表演学科体系。
　　 关键词：文化器物；物态象征；乐器；革命；延安；苏俄；宣传；工具；文革
　　 作者简介：汪义晓，武汉音乐学院学报副编审，湖北省手风琴学会常务副会长（武汉 430060）。熊承敏，武汉城市职业学院师范学院副教授，湖北省手风琴学会会长（武汉 430064）。
　　 　　把音乐作为社会生活的一种表现来审视，会发现每个时代的音乐文化都有特定的物态象征，多由该时代有代表性的音乐器物表现出来。在中国，编钟无疑代表、象征了礼乐文化；在西方，里拉琴（lyre）这种“西方最早的弦乐器，也是文艺复兴以来西方音乐的象征”的乐器，则成为古代西方音乐文化的物态象征，尽管“它在中世纪文献有诸多引用，起码在10世纪后仅限于寓意。”[1]
　　
　　     无独有偶，在中国现代史上，一种受由簧片振动而发声的中国乐器笙的启发、在欧洲发明的乐器手风琴家族中的键盘式手风琴，成为中国现代革命史上的“里拉琴”，成为中国现代革命史上音乐文化的器物象征。一方面，它作为工具在制度内的音乐舞台上生龙活虎地扮演着革命的吹鼓手的作用；另一方面，它又成为“移情”和“寄情”的器物，使在革命高压下的人们在制度外的精神生活中得以苟延残喘。这种音乐物态现象的发生、发展、繁荣与式微的过程是很有意思的，从一个侧面反映了一个时代的文化内涵和哲理现象。难怪今天的影视剧在回首往事的时候，但凡有点阅历的导演都会首选手风琴成为彼时音乐文化场景的道具，都会运用这种活簧乐器的特殊音色衬托彼时岁月的音响背景。的确，手风琴已经具有了追加性寓意，已经从一种功能性器物转化成身份型、精神型器物了。当张艺谋导演的影片《山楂树之恋》中的手风琴声漾起的时候，当成千上万的青少年在琴声的诉说中为纯真的爱情“偷撒一滴泪”的时候，在形而上的层次究根溯源地探讨这种象征性音乐物态的发生、发展及其涵义，显然是有意义的话题。 (图1:里拉琴)
　　     进入21世纪以来，随着各专业音乐院校对手风琴高层次人才的培养，对西洋乐器手风琴在中国的际遇进行考证的文献，在原有文章的基础上，愈发丰富了起来。这些文献包括硕士学位论文、博士学位论文和专家、教授的研究论文。其中，以中央音乐学院2000级博士生高洁女士洋洋16万言左右的博士学位论文《中国手风琴艺术发展史研究》为代表。
　　     这些论文在手风琴在中国的际遇方面，做了大量梳理工作。尤其是在事实论证上，记述了手风琴进入中国、开始传播、逐渐时兴，终于担纲大任的历史过程；在中国演奏家、创作作品等方面也做了颇为详尽的学术探讨。
　　     这些文献都注意到一个事实，在一定程度上提出了手风琴的时代色彩，认为手风琴是一件“革命的乐器”、“大众的乐器”，简单叙述了其在制度内的作用，如“手风琴以其本身的特点，适应了当时的需要，并充分发挥了它的长处，成为一件‘革命的乐器’，哪里需要就到哪里去。”[2]遗憾的是，这种观念的演绎没有继续深入下去，未能令人信服地论证为什么手风琴能够成为中国革命时期的音乐文艺物态象征，它又是怎样成为中国革命时期的音乐物态象征。而且，这些文献大都遗漏了事物“钱币”的另一面——也是在革命时代，手风琴不仅仅只是体制内进行正统宣传的工具，而且在很大程度上成为起码是整整一代人在幻灭发生时，在体制外进行自我精神救赎的音乐器物。
　　     如果说，对里拉琴来讲，“古希腊人将它视作智慧和稳定的象征”的话，[3]那么，对于手风琴来说，它就标榜了中国革命时代的激情与沉思，浪漫与严酷，理想与幻灭，大略与实用……一方面，革命需要激情和煽动，需要依靠宣传来唤起大众，这就要有适用的“短平快”工具；另一方面，被革命的，或者原来革命、后来也沦为被革命的，需要精神寄托和心灵安抚，在颠沛流离中也需要“短平快”的工具。在众多的乐器中，手风琴以其其他乐器所不具备的器物特点，充任了中国的革命时代的“里拉琴”这么一个音乐文化领域里的角色。
　　 一
　　     手风琴是一种资格不算太老的乐器，在林林种种的文献中，我们采用权威文献：“手风琴（accordion）是一种轻便的活簧片乐器。1822年在柏林以‘汉道林’琴的名称由F.布施曼取得专利权，1829年在维也纳由C.达米安取得专利权。……琴键式手风琴（右手为钢琴型键盘）由法国M.布东于1852年取得专利。后在意大利由M.达拉佩加以改造。”[4]打那以后，手风琴在不断变革中，直到第二次世界大战以后，经过二三十年不断改造，自由低音手风琴的构造逐渐成熟，手风琴家族中的各种型号的琴才基本完备。
　　     手风琴进入中国的时间，现有文献的考证大同小异，大都指向20世纪初期。相比起来，同为键盘乐器的钢琴，和同为活簧乐器的脚踏风琴就要更早一些。据上海市地方志办公室编撰的上海二轻工业志文教体育用品篇第3章“西乐器”第1节“钢琴与风琴”一文提供，“上海开埠后，风琴、钢琴等乐器由于传教和办学的需要也随之输入。清同治九年（1870年），英商开办谋得利（Mo11trie）洋行，专做风琴和钢琴的进口生意。继之在闸北宝山路开设谋得利琴厂，进口风琴和钢琴散装的部件，利用上海的廉价劳动力进行装配，配制琴壳后整架出售，获取高额利润。”①其所以要格外指出这一点，是因为在中华民国时期的音乐教育中，在键盘乐器里，占主导地位的是钢琴和风琴。尤其后者，现在的史学家都忽视了它的功劳。钢琴毕竟昂贵，非王公贵族、达官显要、商贾豪门不能配置。即便在学校教育中，钢琴也多在专业音乐院校或师范学校音乐专业里成为教具，普通学校的乐歌课教学则更多的使用风琴。在音乐教育家中，萧有梅不仅编写过《钢琴教科书》，而且也编写过《风琴教科书》；曾任北师大音乐系主任的柯政和出版过诸多教材，其中有《钢琴与风琴之构造》一书；创办上海专科师范学校、解放后长期担任上海音乐学院教务处副主任的吴梦飞也编写过《风琴弹奏法》。②显然，在民国时代，列入学校教育的西洋键盘乐器，是钢琴和脚踏风琴。无论上海、北平、南京还是各地的音乐学校和师范学校，大都是钢琴和脚踏风琴登大雅之堂，手风琴并没有列入学校教程，是“不入流”的、非学院派的乐器。当然，也不排除个例。
　　     那么，手风琴在哪里？
　　     现有的文献已经考证出，毗邻苏俄的东北、尤其是哈尔滨，和中国开埠时间最早城市之一的上海，是手风琴最初在中国使用的地域。它不在学院显露，却在民间流转。高洁博士考证，在20世纪初期，有江湖术士和游贩用“手风琴”招徕生意。但必须指出，那是一种不需要背带的、类似玩具的简陋“手风琴”——尽管发声原理是一样的。这个考证说明，它的便携性和游动功能从进入中国伊始就显现了、运用了。难怪丰子恺先生在《音乐的常识》一书中认为，“手风琴如同口琴一样，是一种不开化的、简单的、如同儿童玩具般的乐器”。[5]此书出版于1926年，显然，在手风琴进入中国的初始阶段，那种很难与现在的手风琴相较的“手风琴”，在他心目中留下了并不完全正确的印象。
　　     高洁博士考证，早在学堂乐歌时期，在20世纪头10年间，我国就出版了《手风琴独习》《手风琴教科书》等教材。作为中国手风琴音乐的发源地之一，上世纪二三十年代在上海，手风琴的演奏是寓于市井大众热衷的另一种“不开化”的乐器——口琴的活动之中的，是很世俗的。在东北各地则要稍早一些，尤其哈尔滨，手风琴不仅在俄侨的文化生活中广泛运用，而且影响到华人社区，使东北成为中国手风琴演奏的另一个发源地。这种源头的分野说明，中国的手风琴音乐，在上海受欧洲影响深一些，这是因为英国、德国等欧洲的乐器制造工业从清末起就陆续登陆上海；在东北则受苏俄影响深一些，这显然是由于地缘的缘故。
　　     当手风琴音乐在中国滥觞时，革命的风暴正席卷中国。在“革命圣地”延安，手风琴的运用有了政治含义。在抗日战争最惨烈当口的1942年5月2日，革命领袖毛泽东在一次文艺座谈会发表引言，明确指出：“我们今天开会，就是要使文艺成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”[6]在延安的革命文艺中，我们清晰地看见了手风琴的身影。现有的文献显示，李焕之、向隅、李遇秋等音乐人都使用过这种乐器；手风琴甚至参加过《黄河大合唱》的伴奏。许多文献认为，延安没有钢琴，键盘乐器中只有手风琴。“全延安没有一架钢琴，只有‘轻武器’——提琴、手风琴及一些中式乐器。”[7]不过，有资料显示，延安时期是有钢琴的，这里做点儿补充—— “全延安惟一的一架钢琴，是大后方一位爱国民主人士赠送给周恩来的，1941年春转赠到鲁艺。”[8]只是，钢琴显然在延安没有起到什么作用，更多的是在当时的陪都重庆现身。甚至在场所比较固定的延安的文娱活动中，手风琴也是惟一的键盘乐器。延安的舞会用的是现场乐队——“音乐伴奏虽然很简单，但已经是现场乐器演奏。计有口琴、风琴、手风琴、小提琴、竹笛、二胡，其中有很多乐器大多是临时手工制作的。最能渲染舞场气氛的定音鼓、爵士鼓，都是用废弃的美孚油筒改做而成。”[9]
　　     既要革命，就要宣传群众、发动群众、组织群众。发动、组织的前提是宣传。群众是不上音乐厅的，群众只能在田头地垅、工地码头看宣传。在革命的队伍里，尽管当时手风琴很少，但它的便携性和节奏性、既能独奏又适合伴奏的多功能性，非常契合需要频繁的转移和随时的游动的宣传鼓动手段，自然也就成为革命的音乐人所追求的对象。在《周恩来在重庆》的电视剧第1集里，甚至有未来新中国的总理命令剧中人罗莹用手风琴为齐唱《到敌人后方去》伴奏的场景——这决不是空穴来风。
　　     1945年，苏联对日宣战，大批苏军进入东北，手风琴是其军队文工团的必备乐器。③苏军的文艺生活首先影响了千里奔袭到东北，与国民党抢占地盘的共产党军队的文艺生活。当内战有利于中共时，部队文工团开始陆续配备手风琴——笨重但却动听的钢琴是很难做宣传工作的，它更适于美学——而背上手风琴，就等于背上了枪，可以南征北战！而且，相对于无固定音高的乐器，手风琴更容易上手。到40年代末，各路野战军席卷中国时，手风琴也被带到了全中国。因此，中国最早的手风琴演奏家和演奏曲目大都来自军队，就一点儿也不奇怪了。
　　 图2:苏联军队中的手风琴 
　　 　
　　     就这样，手风琴与中国革命的音乐文化事业实现了最初的交集。
　　 二
　　     1949年10月，用革命和暴力的手段在中国大陆建立了一个崭新的政权。原先许诺的“新民主主义革命”要过度到社会主义革命了。在恢复和发展经济的同时，也开始了新文化的建设。早在这一年6月30日纪念中共建立28周年大会上，毛泽东斩钉截铁地说：“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义。……走俄国人的路，这就是结论。”[10]随后，8月14日、18日、28日、30日和9月16日，毛泽东接连发表评论文章，对美国国务院发表的《美国与中国的关 系》的白皮书以及国务卿艾奇逊给杜鲁门总统的信，进行言辞激烈的抨击，并且揶揄离开中国的美国驻华大使，“别了，司徒雷登”。④显然，新中国建立后，曾经深刻影响我国大都市的、以美国为首的资本主义的通俗文化，成为“腐朽文化”、“反动文化”的代言词，绝对在荡涤之中。那么，新中国要迎接什么样的新文艺呢？毛泽东在欢呼“十月革命一声炮响”的同时，不容置疑地讲：“‘你们’一边倒。正是这样。……中国人民不是倒向帝国主义一边，就是倒向社会主义一边，绝无例外。”[11] 图3：1952年东北军区政治部举办手风琴培训班
　　     果然，新中国立刻“一边倒”地站在了以苏联为首的社会主义阵营一边。除了大规模的经济援助，“老大哥”的文艺也大举东来。文学、音乐——尤其是群众音乐蜂拥而入。人们一边憧憬着“苏联的今天就是我们的明天”，一边迫不及待地时兴起布拉吉、列宁装、坦克服、船形帽……当然，还有手风琴！第一个“五年计划”的实施，每个项目都有苏联专家的援助，无论在北国的长春、鞍山，还是在中部的武汉、东部的上海，抑或南国的广州，到处都留下苏俄文化的痕迹。
　　     “可以说，手风琴正是那个抒情时代的物态象征，当时的电影、小说以及日常生活中，随处都能看到这种器物文化的表现。”[12]
　　     学者赵鑫珊50年代在北大读书，他回忆：“傍晚，未名湖畔飘荡着优美的歌声。手风琴和吉他这两种乐器最为突出。”[13]
　　     在中华民族的文化史上，外来文化的影响无不被华夏文明同化，但这次不一样，有着优秀文化传统的苏俄音乐大规模、大范围地，深深地植根进中国的土壤中，播撒下的健康的因子，发芽、生长，在其后数十年间都发挥着影响。对于音乐传统并不悠久，音乐蕴藉并不丰富，只有五声音阶和世俗通俗歌曲听觉蕴积的中国民众来讲，苏俄歌曲尤其撩拨了他们的神经。这种抒情性极强的音调以自然、旋律、和声3种小调式音阶为代表，充满了优美、亲切、诉说的魅力。甚至大调式歌曲也煽情，如《纺织姑娘》；洋溢着辽阔与宽广，如《列宁山》。而且，其文本内容与中华风格有很大不同。以二战音乐为例，中国是怒目金刚式的，一副拼命的样子，“风在吼，马在啸，黄河在咆哮……”、“大刀向鬼子们的头上砍去……”、“仇恨入心要发芽……”。苏俄则是轻弦细管式的，即便在炮火连天的裹挟下，仍充满着人性的光辉—— 一位想上战场的姑娘可以浅唱，“一条小路曲曲弯弯细又长，一直通向迷雾的远方……”（《小路》）；一位即将上战场的年轻战士可以低吟，“在那姑娘的窗前，还闪亮着灯光……”（《灯光》）。图4：《钢铁是怎样炼成的》中的插画
　　     而且，影响更大的苏俄文学与音乐相互作用着。当记叙苏联加盟共和国乌克兰内战的小说《钢铁是怎样炼成的》成为中国青少年的圣经，“生命的意义”成为背诵名篇的时候，小说上一帧红军战士拉手风琴为战友伴舞的插图也就有了新的寓意。
　　     重要的是，这种莫斯科郊外的浪漫，是在如影随形的手风琴的伴随下渗入华夏子孙心灵的。抒情曲、连衣裙、康拜因、手风琴……这样的革命真好。显然，手风琴成为时髦，成为生活的一道风景线，成为尤其是青年人向往的生活方式。所以，在这个意义上讲，涅瓦河上十月革命的一声炮响不仅给我们送来了主义和革命，还送来了手风琴。至此，手风琴在中国的传播掀起一轮高潮，进行了一次手风琴音乐的社会启蒙。手风琴以其特有的身份、不同凡响的音色和韵味，从各种乐器中脱颖而出，在中国的音乐器物方面赢得了增值性寓意。
　　     正是在这样的背景下，新中国建立了自己的乐器制造业。
　　     在上海，民国时期的手风琴大都是意大利和荷兰的舶来品。新中国建立后，1951年10月，由私人成立上海百乐音乐器材股份有限公司，次年生产“白鹦鹉牌”键盘式12贝司手风琴519台。1953年增加到16、18和36贝司规格。这期间又有7家手风琴厂开工。1956年，以百乐公司为主体，合并其他厂家，成立公私合营百乐手风琴厂，以“百乐”为商标。1958年又将南洋口琴厂并入，并生产出120贝司变音手风琴。1966年更名为“上海手风琴厂”。⑤
　　     在天津，1950年开始在河东区建设天津乐器厂。1953年生产出商标为“天坛牌”的手风琴，1961年更名为“鹦鹉牌”。⑥
　　     在北京，1953年生产出“星海牌”手风琴。在重庆，50年代生产出“长江牌”手风琴。在营口，60年代生产出“东方红牌”手风琴。随着手风琴需求的不断高涨，1962年，轻工业部制定了国产手风琴的质量标准。
　　     在型号的选择上，因陋就简上马的中国手风琴工业无法生产工艺较复杂、成本较高的键钮式手风琴，因而举国生产的都是键盘式手风琴。与法国、意大利等国的手风琴有别的是，中国手风琴在制作时，将每个音几组簧片的音频打磨得非常一致，完全不产生波音，使音色风格表现出高度的统一，而且以音色的统一为质量鉴定标准。而法国、意大利、荷兰等国生产的琴，不少型号故意人为地制造些许拍频，营造波音，使声音产生一种浪漫的情调。图5：1956年重庆生产的手风琴
　　     手风琴的生产不仅使早已领教了手风琴实用功效的部队文工团更加积极地运用这种工具，而且在各级各类演出团体，以及工厂、学校、机关等众多单位也开始广泛地使用着。1956年8月，史无前例的“全国第一届音乐周”在首都北京举办，手风琴十分活跃。闭幕时，领袖毛泽东对音乐工作做出惟一一次长篇谈话。在这篇后来冠名《与音乐工作者的谈话》中，他对乐器发表了看法。“乐器是工具。当然工具好坏也有关系，但是如何使用工具才是根本的。外国乐器可以拿来用，但是作曲不能照抄外国。”[14]此时，领袖已经在4个月前提出“百花齐放，百家争鸣”的发展科学、繁荣文艺的方针，各级宣传工具也连篇累牍地宣传这个方针，使包括音乐工作者在内的知识分子莫不欢呼雀跃。
　　     然而，从1957年6月8日开始，声势浩大的“反右”运动全面铺开。在知识分子噤若寒蝉以后，中共中央于1958年提出一个新的施政纲领，即高举“社会主义总路线、大跃进、人民公社”这“三面红旗”，在全国范围内大办钢铁、大办人民公社、大办食堂。此时，歌颂三面红旗成为文艺工作者的首要任务。1958年4月14日，《人民日报》发表《大规模搜集民歌》的社论。9月，郭沫若、周扬以配合时事政治为宗旨，将搜集到的数千首民歌遴选300首，编辑成《红旗歌谣》出版；⑦其后，该歌谣的“插画版”、“拼音版”等层出不穷。这个歌谣其实并无曲谱，实际上是一个歌词文本。其中一些是民间长期的流传，一些是基层民众的编创，300首中许多经过文人的润色改编。歌谣显现出清新、质朴的特色，充溢着豪言壮气。在这期间，各地纷纷发动群众，形成“人人写诗”、“人人唱歌”、争相恐后地大放“文艺卫星”的局面，一个群众性的文化艺术活动波澜壮阔地掀起。以湖北省为例，在1958年开始的群众性的歌咏活动中，武汉市组织专业人士上街教唱歌曲，号称“五万人宣传六十万人听”；襄阳一个地区，五一前就训练歌咏骨干81，294人，组织了14，876个歌咏队，1，710，000人会唱3-5首歌，占全地区总人口的33.5%。⑧
　　     在举国的群众歌咏活动中，手风琴又一次显现出方便、迅捷的“轻骑兵”作用，压倒各种各类乐器，出尽了风头，充当了伴奏的最佳工具。这期间，文艺团体和艺术院校开始大规模上山下乡，从此便一发不可收拾，直至改革开放的新时期的到来。在这样“迁徙”式的运动文艺中，钢琴、风琴是带不走的，惟有手风琴显示威力！
　　     新社会不仅要建立计划经济的基础，而且要在上层建筑培养“兴无灭资”的“新人”。1963年，以“共产主义战士”雷锋为标准的新人被塑造出现了，一首《学习雷锋好榜样》的徴调式歌曲，在节奏分明、音色嘹亮的手风琴伴奏的烘托下，唱遍中国大陆。其后的一批应景新歌，大多也用手风琴伴奏。那是个新人辈出的年代，王杰、麦贤德、欧阳海、龙梅玉荣……不少出自军队。这可忙坏了手风琴，拉得震天价响！ 图6:中南音专合唱队在手风琴伴奏下歌唱大跃进
　　     “兴无灭资”这个口号。最早是团中央在1957年的反右运动中提出的。随着1962年毛泽东在中共八届十中全会上提出“千万不要忘记阶级斗争”，兴无灭资的提法和做法更甚。1964年第1期的《人民音乐》发表《兴无灭资是音乐理论批评的战斗任务》的文章。此时，中国和苏联已经交恶，昔日的老大哥已经成为“现代修正主义”，曾经深刻影响民众的文学和音乐此时不仅已经式微，而且其“流毒”也开始一步步清除。1963年12月和1964年6月，毛泽东对文艺问题做出“两个批示”，对文化领域的所谓“封资修”问题进行棒喝。1964年11月19日，《人民音乐》发表安波、时乐蒙、李焕之联合署名的文章《紧握革命的音乐武器，为兴无灭资而战斗》。
　　     此情此景，“封资修”的音乐被进一步压缩了。1967年4月，被革命的高压挤出中国大陆的中央音乐学院院长马思聪在纽约的记者招待会上说：“在中国，除了一九六二年很短的一段时间以外，德彪西和拉威尔的作品被禁止，二十世纪大部分西方作曲家的作品也被禁止，只有贝多芬、勃拉姆斯、舒伯特和其它古典作家的作品能够演奏。到一九六三以后，西方音乐则全部被禁止了。”[15]
　　     做法越来越极端，直至出现了匪夷所思的事——一些音乐艺术院校甚至砍掉了西洋乐器专业。武汉音乐学院前身的湖北艺术学院就在1964年新的招生季停止招收钢琴、小提琴、西洋管乐等西洋乐器新生，教授西洋乐器的老师一律要改学民族乐器！
　　     不过，也有例外！同是西洋乐器，惟独手风琴逃出劫数——这与发出什么音色无关，与审美无关，仅仅与实用有缘。湖艺一些钢琴专业的老师，因为形势的需要，因为上山下乡的需要，也不得不改拉手风琴。
　　     1965年初，中共中央机关刊物《红旗》杂志发表社论——《大唱十首革命歌曲》，为首的一首是刚创作不久的《大海航行靠舵手》，还有《东方红》《我们走在大路上》《社会主义好》《学习雷锋好榜样》《团结就是力量》……这些歌谱迅速刊印下发，手风琴再一次派上大用场。同年，周恩来总理向文艺界发出“向内蒙古乌兰牧骑学习”的号召，内地各级各类文艺团体再次组成文艺小分队，背上手风琴，上山下乡。⑨
　　     此时，中苏两大革命魁首已经彻底交恶，文化的交流业已逐步阻绝。在正式场合，中国的手风琴已经不再演奏具有浓郁抒情风格的苏俄作品，改由极少量的中国独奏曲和大量的伴奏曲充填，从而逐渐完成了手风琴音乐的“中国化”。这个中国化首先是在军队文工团实现的，从50年代中后期开始，军队的演奏家们就陆续改编、创编了极少量具有民族风格的曲目，并编配了大量伴奏曲目。在地方上，1964年，天津音乐学院的青年教师王域平、张增亮创作了民族风格比较成熟、在当时来讲技法相对全面的手风琴独奏曲《牧民歌唱毛主席》（文革后改为《牧民之歌》）。
　　     就这样，亿万人民在手风琴的伴奏下，唱着颁发下来的革命歌曲，唱进了伟大领袖亲手策动的“无产阶级文化大革命”。
　　
　　 三
　　     （一）体制内。1966年5月16日，《中国共产党中央委员会通知》发表，一种“史无前例”的、以“无产阶级专政下继续革命”为理论基础的革命，在毛泽东思想的指引下，符合逻辑的在中国大陆爆发了。此时，《大海航行靠舵手》的歌曲已经被专业人士改编成一首变奏曲，而用手风琴伴奏的同名歌曲更是在彼时最有威力的传媒——广播电台里震天价响。
　　     文革是以“破四旧”开头的，即“破除几千年来一切剥削阶级所造成的毒害人民的旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯”。[16]“三字兵”红卫兵首当其冲地“荡涤旧社会留下来的一切污泥浊水”。他们在手风琴的伴奏下，高唱“拿起笔做刀枪，集中火力打黑帮……”，在社会上肆无忌惮地横冲直撞！音乐学院、演出团体的红卫兵们甚至将钢琴、小提琴等西洋乐器当作打砸的对象。“大串联”时，笔者亲眼目睹，上海淮海路的旧货店里，变卖的钢琴便宜的仅几十元一台，而德国、意大利、荷兰等国的舶来品手风琴，要么无货，要么售价比钢琴贵得多；在武汉，一台使用过多年的80贝司意大利产坤琴，在寄售店标价270元，较当时行政7级高干和高教2级、文艺2级的月工资略低一点。当中央乐团的钢琴家殷承宗恓惶地将钢琴搬到天安门广场，企图证明钢琴也可以弹奏革命的音调时，⑩“世界是你们的，也是我们的，但是归根结底是你们的……”等一大批用手风琴伴奏的“语录歌”早已经响遍了大河上下、长城内外……
　　     在“批判资产阶级反动路线”以后，“三字兵”式微，各个派别的红卫兵及其工矿企业、人民公社的造反组织风起云涌，其宣传队里最有效率的乐器还是手风琴。他们走街串巷地宣传毛泽东思想，宣传“革命无罪、造反有理”，宣传自己派别的观点，进而抢班夺权……
　　     在文革的全过程中，无论工作组时期、批判资产阶级反动路线时期、夺权时期，还是“三支两军”时期、“复课闹革命”时期、上山下乡时期，手风琴都是音乐生活中革命工具中的工具。70年代初开始，音乐艺术院校陆续复课，推荐入校的“工农兵学员”以批判十七年的文艺黑线为己任，在键盘乐器中许多以学习手风琴为主。
　　     文革中，运用国家机器进行动员、发布指令的大型文艺活动起码有两次。一次是普及“革命样板戏”。在军队，师一级的建制都成立了文工团演戏，有的甚至在团一级都有演出分队。在地方，但凡有点规模的工矿企业、机关学校都组建了宣传队，脱产排戏，进行文艺宣传和红色文艺普及。那样的风气下，手风琴自然是抢手货。到1970年，仅上海产“百乐牌”手风琴的产量，已经达到1万台，⑾还供不应求。
　　     另外一次是国务院文化组组建“革命歌曲征集小组”，编辑出版冠名为《战地新歌》的歌集。1972年8月由人民文学出版社出版第1集。其后1年出1集，一直出到1976年，共出5集。后两集改由从文革前的“音乐出版社”更名为“人民音乐出版社”的单位出版。这批歌集的出版又为手风琴的大显身手创造了条件。不仅伴奏，根据歌曲编创的独奏也应运而生。如1974年第三集上的《我为祖国守大桥》，被广州军区战士文工团的曾健于1975年编创为独奏曲，其中抖风箱技巧的运用和用七和弦模拟火车奔驰的轰鸣声，都成为演奏的时髦。用手风琴伴奏的歌曲《我爱这蓝色的海洋》《真像一对亲兄弟》《一路行军一路歌》《一壶水》等一大批曲目也广为流传。从1975年开始，上海人民出版社等出版单位还以活页、单曲的形式，出版了一批手风琴演奏曲目，如杨志华编曲的《打虎上山》、曹子平编曲的《快乐的女战士》、曾键编曲的《飞速前进》等。
　　     （二）体制外。文革中，无论大学还是中学，有相当一部分人因为各种原因，没有参加各派组织。当时这批人叫“逍遥派”。文革中的地下文学和地下音乐在他们中间传播，并输送到其他阶层。其中的音乐爱好者最青睐的乐器是手风琴——既是一种时尚，也藉此移情别恋。以笔者居住的武汉为例，汉口、武昌、汉阳三镇，都有小有名气的手风琴手，他们周围也聚集着一批爱好者。他们的手指是不屑演奏“宣传”曲目的，要么偷偷拉《忧郁》《黑龙江的波浪》《小苹果》等禁曲，要么半公开的拉几个仅存的“小兄弟”国家如阿尔巴尼亚、朝鲜的曲目。尤其前者，调式、风格多少类似“苏修”的作品，更能引起他们的兴趣，如《地拉那——北京》《一手拿镐，一手拿枪》《自由的山鹰》《支持越南》等等。这些地下的和半公开的曲目的曲谱大都是以手抄的方式辗转流传的。
　　     1968年12月，毛泽东发出号召，2000万知识青年开始陆续上山下乡。革命到底革到了自己头上，失意和怅惘在许多人心中油然而起。在各地青年学生远赴边疆大漠、穷乡僻壤的行装里，少不了有手风琴赛璐璐的琴键闪着光。
　　     当青春褪色，壮志沉降时，这些知识青年无论是在异域他乡的田头地垄，还是工地厂矿，都开始了真正严肃冷静的思索。这些“生在红旗下，长在红旗下”的一代，很自然地从孩提的记忆里搜索出尚未遗忘的音调。他们在音乐出版社于文革前出版的《外国民歌二百首》中，再次找出了有人性光芒的音调。尤其是1971年“九一三”事件后，他们更是开始淡漠了不食人间烟火的样板戏，朦胧地意识到，怒目金刚式的音乐和假大空的颂歌如同绞肉机式的所谓“阶级斗争”一样，营养不了心身。他们开始怀疑整齐划一的生活、受人灌输的理念和极端的思维方式。他们开始忖度，钢铁是怎样没练成的……
　　     毕竟，广阔天地的钳制无法像城市的眼睛盯得那么严格。于是，他们一边疯狂地手抄着食指（郭路生）的地下诗歌：“当珠网无情地查封了我的炉台/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀/我顽固地铺平失望的灰烬/用美丽的雪花写下：相信未来……”一边用手风琴再次漾起了在三角关系中徘徊踌躇的苏联的自然小调《山楂树》。他们凭籍风催簧片发出的音色，自我疗救心身，企盼着作为一个正常的人所应该企盼的一切；他们拉着《莫斯科郊外的晚上》的音调，想的是北京、上海、武汉、南京、广州等自己的上学地、但此时已被注销户籍的城市的郊外……
　　
　　 四
　　     1976年9月，中国革命的导师逝世；10月，文革新贵“四人帮”被捕。稍作踌躇后，扭转中国命运的改革开放的新时期终于来临。不仅“无产阶级专政下继续革命”的理论人亡政息，而且17年间的方针路线都得以反思和修正。
　　     疾风暴雨般的革命过去了，在经济改辙换道的同时，历史强大的惯性凭借文艺的载体依旧在继续前行，上演着社会生活的风景线。手风琴的时髦不仅得以延续，甚至还引爆了一个回光返照似的“繁荣期”。在钢琴从起死回生到“昔日王榭堂前燕，飞入寻常百姓家”的这一段间歇期，在电子琴从日本岛登陆中国大陆到普及的这段日子里，手风琴凭借革命时期攒下的得天独厚的社会基础和音乐风气，疯狂地得意了一把。这是因为：一、曲目的禁忌解除了，不仅苏俄，整个欧美的作品都陆续登陆中国，输送了新鲜血液；二、人民的经济状况开始改善，越来越多的家庭可以购买乐器；三、教学的环境改善了，一批国产新曲目也逐渐面世；四、外国的新技法、新思维进来了，在演奏技巧、表现风格上都引爆了新的兴奋点。

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