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[手风琴教程] 从《黑眼睛》到《发自内心》

时间:2015-06-27  2015-06-27  手风琴教程  手机阅读
从《黑眼睛》到《发自内心》
   俄罗斯手风琴音乐中的两个特征
  
   袁 佳
                                                         指导教师:朱春玲 编者按:
  
       这是一篇关于手风琴作品分析的专业论文。 
  
       该论文通过对两首俄罗斯手风琴作品的仔细分析,论及俄罗斯手风琴音乐中具有民族色彩的传统风格和现代作曲手法中反传统的新音乐风格。作品选择具有一定的代表性,且分析具体,详尽。从和声到结构、从发展到织体均以作品分析专业手法进行阐述,可以看出作者的音乐分析水平较高,因为这里不但需要传统音乐理论分析,还要有对现代作品的释义能力,对手风琴演奏专业的学生来说, 是一篇很好的论文。 
  
                                                 特邀主编:陈一鸣

  从《黑眼睛》到《发自内心》
  
     袁佳:西南师范大学音乐学院手风琴专业应届毕业生
    

                      目 录
  
   第一部分 内容摘要 
       一、内容摘要(英文) 
       二、内容摘要 (中文)
  
   第二部分 从《黑眼睛》到《发自内心》 
       一、关键词 
       二、序言 
       三、“黑眼睛”——浓郁的民族风情 
       四、“发自内心”——极端的现代因素
  
   第三部分 谱例一 鲁道夫·沃斯纳编曲 《黑眼睛》 
  
   第四部分 谱例二 《发自内心》 
       
   第五部分 小结 
  
   参考文献    第一部分 内容摘要
  
   一、内容摘要(英文)
  
   INTRODUCTION
  
   The thesis has discussed the two chief features of the music of Russia accordion. The commonness has been summarized through analyzing both of the background of the music and the music store. In the prologue, the history of the naissance and the development of the music of Russia accordion have been introduced. Moreover, the condition of the development of Russia music in the nineteenth century has been stated, as well as its relationship with the music of Russia accordion. Thus, there is a complete statement of the stylistic features of the music of Russia accordion in the prologue.
  
   “The Dark Eyes, the classic nationalism”,in fact, has stated one genre of the music of Russia accordion, namely, the traditional music of Russia accordion. Here, “traditional” indicates the Romantic music and the folk music, these two kinds of music are not exist in isolation, but are melting together. Although the music of Russia accordion is influenced by the Western music, the kernel of it is still the “romantic” and the “folk”. In this section, the possession of the features of Jypsy music, eastern European folk music and the Russia folk music in the music of Russia accordion is demonstrated through analyzing the music store of "The Dark Eyes".
  
   “From the Innermost, the extreme modern factors” has stated another genre of the music of Russia accordion, namely, the anti-traditional new music. In this section, all the life of Gubaidulina, who is the spokesman of the Russia new music , has been chiefly introduced. In addition, through analyzing her work "From the Innermost", we have demonstrated the stylistic features of the new music. 
  
   In the brief summary, the two chief characteristics of the music of Russia accordion and the relationship between them have been demonstrated again.
   It is well known that the art of Russia accordion has immense influence in China as well as in the whole world. One of the necessary approaches to recognizing the music of Russia accordion is to study the stylistic features of it. However, it is not easy, for the correlative literature is not enough. I would like to make some contribution to the accordion enterprise of our country with the thesis.
  
   二、内 容 简 介
  
       本论文从理论的角度详细论述了当今俄罗斯手风琴音乐中的两个主要特征。这是一篇关于音乐风格的论述,深入音乐背景、通过谱例分析、总结出共性,是这篇论文最明显的特征。序言部分概述了俄罗斯手风琴音乐诞生的历史背景及发展历史,指出十九世纪俄罗斯音乐的发展状况,并说明它与俄罗斯手风琴音乐的联系,从整体上对俄罗斯手风琴音乐的风格特征有一个全面的概述,为下文的分析埋下伏笔。
  
       “黑眼睛——浓郁的民族风情”,实际论述了俄罗斯手风琴音乐中的一个流派,即传统的俄罗斯手风琴音乐。这里的传统指代的是俄罗斯浪漫主义音乐和民族主义音乐,这两种音乐并不是独立并存,而是相互融合的。虽然当今俄罗斯许多这种风格的手风琴乐曲都显示出西方现代音乐的影响,但“浪漫”与“民族”仍是它们的主要因素,西方现代的作曲技术不过是它们的点缀而已。这部分论述通过对‘黑眼睛’谱例的分析,证明了俄罗斯传统手风琴音乐中所具有的茨冈音乐、东欧民间歌舞音乐及俄罗斯民歌的特征。
  
       “发自内心——极端的现代因素”,论述了俄罗斯手风琴音乐中的另一个流派,即反传统的新音乐。这部分通过对俄罗斯新音乐代表古柏都丽娜的生平简介及其作品“发自内心”的谱例分析,论证了新音乐的风格特征。
  
       最后,文章进一步指出极具民族色彩的浪漫主义和反传统的新音乐是俄罗斯手风琴音乐中的两种主要风格,这两种风格并不是完全独立的,而是相互借鉴的,如今那种利用过去百年已经积累的各种手段进行创作、而不局限于某一特定流派的手风琴作品成为了俄罗斯手风琴音乐的主流。
  
       俄罗斯手风琴艺术在中国,乃至在世界都有着巨大的影响。认识俄罗斯手风琴音乐的风格特征是我们了解俄罗斯手风琴音乐的必要途径,但是由于目前文献的匮乏,从事这项工作是非常艰巨的,我谨以此文希望能为我国手风琴事业的发展献出一点力量。
  
   第二部分 从《黑眼睛》到《发自内心》
  
   一、关键词
  
   巴扬 任何一种键钮式半音阶手风琴的俄罗斯名字。
  
   古典主义 该词原意为完美的、优秀的或经典的(而不是古代的),曾用来专指古希腊和古罗马的文学艺术。就其艺术风格而言,古典主义的特征是优美、均衡、自信和理性。古典主义在艺术上取得了重大成就,对后来的浪漫主义、民族乐派和现代的音乐观念有深远的影响。
  
   浪漫主义 维也纳古典乐派之后于19世纪初叶至末叶在欧洲形成和发展的重要音乐流派,主张音乐与诗歌、戏剧等艺术结合,提倡音乐的标题性;强调个人主观情绪的表现;重视从民族民间文艺(民间传说,神话故事,民间音乐)中提取素材,使自己的创作具有一定的民族色彩;连绵起伏、自由舒展的曲调占了突出地位,声乐作品中歌唱性曲调广泛引入于器乐创作,增添了器乐的抒情表现力;节奏多与大量吸收民间歌舞素材有密切关系;和声具有色彩性。浪漫乐派在欧洲音乐文化史上是一个重要的历史阶段,对后来19世纪中期兴起的民族乐派和19世纪末、20世纪初以来的现代乐派的创作都有深刻的影响。
  
   民族主义 19世纪30年代至20世纪初叶,主要在东、北欧各国形成和发展的音乐流派,它在年代上与浪漫主义大致平行,在思想上和艺术上有广泛的交流,民族乐派的作曲家在继承和借鉴西欧古典乐派和浪漫乐派的优良传统和创作成果的同时,怀着强烈的爱国心和民族自尊感,立志于发展民族音乐文化。他们提倡采用民族的体裁,采用民族的历史和现实生活,描写民族的风土人情,体现出民族的愿望、追求、性格和喜好。为了实现这些目标,他们深入挖掘和专研民族民间音乐,在实践中探索民族的音乐语言和表现形式,使自己的创作充满鲜明的民族音调和节奏,具有独特的民族风格和气派。在二十世纪,民族主义有了新的发展,其在内容的充实性和爱国主义思想感情的深度上比19世纪有所削弱,作曲家们对民间音乐本身的浓厚兴趣,对民间音乐特征的新发现,则表现的更为突出。在处理民间音乐素材的原则和方法上,二十世纪的作曲家比较强调汲取民间音乐特有的特征和规律,从而形成自己独特的音乐语言,吸取了同时代其它现代音乐流派的创作经验和成果。
  
   新音乐 本文所指的新音乐是指1945年以后的新音乐,它在无调性、节奏复杂化和新音色方面都有了进一步的发展:无调性发展到整体序列音乐;节奏复杂化发展到节奏从小节线的束缚下解放出来,没有节拍观念;新音色发展到音色代替旋律等成为作品主要的表现手段。它们打破了传统的乐音体系和传统的作曲法则,有的甚至从根本上否定了音乐的存在形式。
  
   二、序言
  
       俄罗斯历史悠久、幅员辽阔,早在古罗马时代,这里就已经生息繁衍着斯拉夫民族。然而直到19世纪30年代,俄罗斯的音乐艺术才真正步入黄金时代。19世纪以前,音乐在俄国是一种从外国输入的商品,是上层社会的奢侈品,其演出是为外国音乐家所垄断的。19世纪正如保罗·亨利·朗所说的那样,是一个民族意识高涨、浪漫主义的世纪,是发现异国美、暧昧的、神秘的、悲观的哲学盛行的世纪。在这个世纪里出现了文学艺术中的民族主义问题,这个世纪的整个艺术品都带有民族主义问题的色彩。俄国诗人普希金(1799~1837)的创作激发了浪漫主义时期俄国音乐的发展,而格林卡则是在彻底觉醒的俄国音乐界的第一个主要人物,他为俄罗斯民族主义音乐的发展树立了丰碑,确立了俄罗斯音乐在世界音乐中的地位。从19世纪以后,俄罗斯民歌和宗教歌曲的旋律广泛的被引用于作曲家的创作中。俄罗斯作曲家一方面牢固地扎根于民族传统;一方面又积极吸取西方音乐的成果,把俄罗斯音乐推向了前所未有的高度。
  
       俄罗斯的手风琴音乐正是在这样的一个世纪里萌芽的。它似乎从一开始就刻上了俄罗斯民族深刻的烙印。众所周知,俄罗斯民族自古就有能歌善舞的传统,民间歌舞十分繁荣发达。大约1820年,手风琴从西欧传入俄罗斯时,一开始便是在民间作为歌舞的伴奏乐器而存在的。那时常用的手风琴还是全音阶手风琴,即便有独立的广为流传的器乐曲,也不过是传统的俄罗斯民族音乐。当时专业的手风琴演奏家和作曲家尚未出现。19世纪末,手风琴开始在俄罗斯城乡受到普遍喜爱。在俄罗斯各地,同时出现了各种各样改良过的手风琴。1871年贝多波诺多夫(Belobordov)制造了第一架二排半音阶手风琴,并于1888年成立了一个手风琴乐队,1883年,柴可夫斯基在他的“第二管弦乐组曲C大调 OP.53”中使用了四个六角手风琴。1890年斯特尔里基夫(Sterligir)制造了一个称为“改良”的3排半音阶手风琴。手风琴家们开始演奏更多种类的乐曲。1907年斯特尔里戈夫(Sterligov)发明了第一架键钮式半音阶手风琴,即“巴扬”(Bayan),现成为任何一种键钮式半音阶手风琴的俄罗斯名字,这使得表演者们能演奏难度较大的古典乐曲。1917年十月革命以后,手风琴演奏家们演奏了许多有关革命和内战的乐曲。巴扬琴的演奏有了较大的普及和发展。一些高水准的手风琴家渐渐出现,而且表演者们开始演奏专门为手风琴创作的乐曲。1926年和1927年,圣彼得堡和莫斯科分别建立了以教授专业手风琴演奏为目的的中学和大学。从此手风琴在俄罗斯朝着更系统化、更专业化的方向发展。1940年左右,带有自由低音系统的巴扬琴终于诞生了。由于它有185贝司,拉起来不方便,莫斯科的手风琴制造者后来将其改进,便成为今天普遍使用的120贝司可变换地双系统自由低音手风琴。自由低音手风琴的出现在手风琴音乐的发展史上具有里程碑的重要意义。它不仅为手风琴的创作和演奏提供了更广阔的领域,也为手风琴音乐专业化的实现提供了更多可能。1945年以后,独奏表演者已成为俄罗斯手风琴行业的重要组成部分,同时也涌现出大量优秀的作曲家,当代专为独奏手风琴谱曲的俄罗斯作曲家主要有:佐罗塔耶夫(Zolotariev),列普尼科夫(Repnikov),古柏都丽娜(Gubaidulina),库夏科夫(Kusjakov),格里丁(Gridin)等。这些作曲家基本出生于二十世纪上半叶,在论及他们的作品风格的时候,很难用某一种风格将其笼统概括。因为他们当中有些仍按照传统风格进行写作,如格里丁;有些则在形形色色的音乐创作中,如古柏都丽娜;此外还有一些作曲家的创作呈多元化趋势,他们并不固守某一流派,而是根据音乐表现的需要灵活的选用写作技法,如佐罗塔耶夫。可以说俄罗斯的手风琴音乐包揽了上至巴罗克下至二十世纪几乎所有西洋音乐的风格与流派,体现出传统与现代、民族与世界的有机结合。正如意大利人对声乐的贡献,俄罗斯手风琴艺术正为世界音乐的发展掀开一页新的篇章。
  
   三、“黑眼睛”——浓郁的民族风情
  
       《俄罗斯民间音乐是俄罗斯手风琴艺术无尽的源泉,在俄罗斯的手风琴音乐中蕴藏着丰富的民间音乐宝藏。例如格里丁的《拉什不哈》、车尔尼科夫的《伏尔加河纤夫曲》、维尔特奈尔的《黑眼睛》、夏洛夫的《卡林卡》等等。这些乐曲以俄罗斯民歌为素材,采用变奏曲式,具有炫技特征。实际上这些特征是俄罗斯民间乐器独奏表演者长久以来就已存在的传统,只是今天作曲家们高超的艺术造诣赋予了它们更多的艺术价值。应该说俄罗斯的手风琴音乐不仅吸收了简朴、日常的民间语言的特征,同时也具备了古典主义力量、刚毅、高度雄辩的因素与浪漫主义语调的悲壮性和感情的强烈性。俄罗斯的手风琴音乐将俄罗斯民族深沉而忧郁的气质、热情奔放的性格以及争强好胜的民族精神刻画的淋漓尽致。在这些音乐中充满着深刻的生命力,也充满着崇高的思想性。
  
   四、“发自内心”——极端的现代因素
  
       俄罗斯手风琴音乐中有一部分作品崇尚不协和与无调性的音乐语言,它们对欧美音乐的浓烈兴趣,显示出对传统的俄罗斯古典音乐风格的挑战。
  
   第三部分 谱例一 鲁道夫·沃斯纳编曲 《黑眼睛》
  
       《黑眼睛》最初是乌克兰和俄罗斯作家叶普根尼·格瑞比昂卡(1812~1848)的一首爱情体裁的茨冈歌谣。大约在1884年被人谱上曲,据说是出自作曲家维尔特奈尔的一首圆舞曲。后来俄国著名的男低音歌唱家夏里亚宾(1873~1893)的改编加工和演唱传播使这支歌曲驰名全世界,成为在欧美各国的知名度仅次于《伏尔加河纤夫曲》的俄罗斯民歌。
  
       这首手风琴改编曲保留了原曲浓郁的茨冈风格。茨冈,又称吉普赛,18世纪进入俄国中部,他们别有风味的合唱在彼得堡和莫斯科红极一时。许多俄罗斯作曲家甚至认为茨冈演绎的俄罗斯歌曲才是真正民间的。18世纪末、19世纪初,在城市浪漫曲的基础上开始形成所谓的“茨冈歌曲”,但这多半是俄国佚名作曲家创作的、自认为是有“茨冈风格”的俄国浪漫曲,《黑眼睛》便是其中之一。茨冈音乐具有一定的乐曲形式,称为“威尔本科什”。它从缓慢的引子开始,后面紧接快速的段落,其特点是具有自由的速度和节奏、富有华丽装饰音的即兴演奏。“威尔本科什”后来发展成为著名的“查尔达什”舞曲,它是由两个交替段落构成的乐曲,有缓慢忧郁的引子,头一段为快板抒情的“拉苏”舞曲;第二段为快速粗犷的“夫利什卡”舞曲。
   这首手风琴版本的《黑眼睛》由引子、主题和八段变奏组成。
  
       引子部分,节奏作伸缩处理的小快板,3/4拍,悲壮、激昂而又有控制。这部分主要运用了动机发展手法,相当于一个乐段,内部结构细碎,调性不稳定。第一句1至4小节,为“2+2”的周期结构、动机,其材料来自主题的第一乐节,最初调性在d小调上呈示,随后转至bB大调。第二句5至8小节,是对动机的模进,调性直接转至g小调,随后又转至bE大调。第三句9至12小节,继续对动机进行模进,调性回到d小调,但材料有所改变,动机材料的后半部分被半音级进关系的一连串上行模进的三连音所代替,情绪更加激昂。第四句13至16小节,对前一句进行原样重复。第五句17小节,动机在进一步模进的同时,材料开始分裂,只余下动机材料的前半部分。第六句18至19小节,变化重复第7小节,其变化部分来自第三句的三连音,只是结构缩减为原来的1/2。第七句20至21小节,继续模进前一句。第八句22小节,动机材料进一步分裂。第九句23至24小节再一次模进,终于完满终止在A大调上。从第17小节开始,伴随着动机材料不断的分裂与模进,乐句结构越来越细碎,建立在减三和弦与其下方小三度根音关系的减七和弦之间的交替转换,致使调性不明确,音乐的情绪越来越紧张。末尾一个即兴化彩式的补充,其手法主要是将主三和弦进行分解,以快速琴音的方式进行演奏,并辅以个别的和弦外音,并特别强调某些重音。
  
       主题部分,行板,d小调,7/4拍。主题是一个由两乐句构成的乐段,第一句29至32小节,其内部结构为“1+1+1+1”的周期结构,每一个乐节都由相同的音型构成。第二句33至36小节,其内部结构仍为“1+1+1+1”的周期结构,并且运用了同样的音型。主题的结构规整、简练,调性统一,它首先在低声部以单旋律呈示,高声部和声为其作背景式的烘托,音乐低沉轻柔、悲叹、如泣如诉。第36小节主题完满终止后,转入高声部,再一次以更加激动的情绪陈述。这是节拍变为3/4拍,节奏更加紧凑,以前气息平稳的二分音符被分解成极具动感的附点音符,单薄的织体也被填上丰满的和声。整个主题旋律呈抛物线趋势,音乐力度达到极限“ff”之后,音乐又恢复先前的低声吟唱,节拍变回7/4拍,仿佛主人公对爱情和生活的强烈情感被命运的无奈克制住了。这即与前面的呈示相呼应,也为后面的发展作铺垫。结束音上连续三连音的上行,再一次掀起情感的涟漪,这些三连音主要由主、下属及其转让关系的和弦构成,其中每两个相邻的和弦都由一个相同的音连接着,以保证和声进行的旋律与和声色彩的柔和性。经过一系列游弋,最后和声进行终止在主和弦上,为主题的陈述画上圆满的句号。
  
       变奏1,十分快的小快板,2/4拍。其主要手法是改变主题的节拍、节奏、和速度,称装饰加花,但主题旋律及和声的基本骨架保持不变。变奏1共由四个乐句构成。第一句51至53小节,其原型出自主题的第一乐节。这一句在原型的节奏与力度上做了夸张的变化,原来弱拍上的两个四分音符被附加上装饰及重音符号,缩成为十六分音符;弹拍上的二分音符被配以Ⅶ级成七和弦予以强调;附点音符也被附上属七和弦快速分解三行式的装饰得以延伸。第二句54至56小节,原型出自主题的第二乐节,在手法上与前一句雷同,只是和声功能建立在了主功能之上。第三句57至62小节,其中57至60小节是对主题第五乐节的变奏,跳、连音交替构成的旋律代替了前面急躁不安的和声与急速上行的音阶,使原本情绪悲愤的音乐变得轻巧、活泼、富有弹性。61至62小节是对主题第六乐节的变奏,快速音符的下行象征着情感的跌宕,同时也力求听觉上的平衡。第四句63至65小节,回到第一句的写法,和声功能建立在属功能上,进一步证明这是对主题第七和声的变奏。在变奏1中,我们已经很难听出主题清晰而完整的旋律,每一乐节除了音头犹存之外,后面的旋律要么被化彩的装饰覆盖,要么就是被焕然一新的材料发展。但是,无论怎么变化,变奏1的和声进行始终遵循着主题的规律。
  
       变奏2,在节奏上具有伸缩性的中板,3/4拍。上段通过变奏1的和声分析我们不难发现变奏1与变奏2具有嵌入终止式的关系,变奏1的结束正好是变奏2的开始。在俄罗斯的手风琴音乐中,这种“鱼咬尾”嵌入终止式的写法被经常应用于民歌的主题与变奏中。在变奏2中,除了仍与主题保持一致的调性之外,我们似乎很难再找到主题音乐的痕迹。这段变奏应用新材料,由一个四乐句的乐段构成。第一句66至69小节,其内部结构为“2+2”的周期结构,其中66至67小节是动机;68至69小节是对动机的下四度模进,和声功能由主方向转至属方向。第二句70至75小节,其内部结构为“1+1+1+1+1”的周期结构,内部节构细碎,主要由动机的发展构成;70小节,动机继续下五度模进,发生分裂,以倒影形式出现,和声功能回到主方向;71小节同样对其重复一次;72小节继续模进,和声功能又转至属方向;73小节同样对其重复一次;74小节继续模进,和声功能又回到主方向;75小节再次模进和声功能转至下属方向,由于这时Ⅵ级和弦的根音被升高弦音,从而产生音乐向C大调离调的倾向。第三句76至79小节,调性恢复d小调,再现第一句的旋律,只是原本主属关系的和声进行变为下属与主的关系。第四句80至81小节,和声进行停留在属七和弦,与变奏3再次形成“鱼咬尾”嵌入终止式的关系。这段音乐旋律流畅具有歌唱性,密集的织体、丰满的和声使它即充满刚劲,又不失柔情;即充满不安,又不失舒展。
  
       变奏3,活泼的快板,3/4拍。从结构上看,这段变奏先有两小节间奏,接着便是由十六分音符一气呵成的主体部分,其内部结构规整,仍是以两小节为单位的周期结构。从和声上看,这段变奏仍结束在属功能上,调性单一,和声序进也具有一定的规律性。90至96小节每相邻的两小节用了主到下属方向的和声序进,其余每相邻的两小节均是主到属方向的和声序进。从材料上看,通过分析我们不难发现,原主题弱拍上的两音被略去,只留下强拍上的两个音符作为装饰性变奏。这两个音符依次在类似由波音与回音组成的轴线上做下、上八度的跳跃,这根轴线也以级进的方式逐渐升高和降低。96小节,写法改变,音乐开始扩展,原本两拍一次的重音变为一拍一次,重音连续的跳进将音乐热烈的情绪推向白热化。紧接着音阶式的下行使音乐回到低音区,情绪在这里徘徊。99小节,音乐又变的热烈起来,并且比先前更具生机。100至103小节高声部旋律连续三次高八度重复,低声部旋律级进下行。在这段变奏中,我们依稀可以感受到有主题旋律的影子,它强烈的舞蹈性质满怀着青春的活力与热情。
  
       变奏4,快板。该变奏与变奏3一样,将主题旋律强拍上的两个音符作为了变奏的素材,因此在听觉上,变奏4与变奏3的旋律轮廓存在相似之处。但是与变奏3不同的是,原主题旋律强拍上的两个音符被填充成和弦变为八分音符,连续依次做上、下八度的跳跃;每一句都从弱位开始,形成切分的效果。变奏4仍是内部呈周期性的一段式结构,每两小节为一句;和声配置仍未超出三和弦的范畴;调性统一、稳定,最后有完满的终止。在这段变奏中,音乐显得格外稳健、铿锵有力,充分体现出象征男性的阳刚之美。
  
       变奏5,小快板。该变奏将主题的旋律做了进一步压缩,将原主题每小节中的重音加以变奏,予以强调。高声部用后十六分音符的格式和声为低声部作旋律级进上行式伴奏;低声部则仍以回音式的旋律呈示主题。该变奏在性格上与变奏3类似,热烈、欢快,极具舞蹈性。125小节升Ⅳ级减七和弦,调性由此向a小调过渡。经历升Ⅳ级成七和弦的一系列分解上行和下行之后,调性趋于稳定,得以强化,转至a小调,变奏的速度也变为行板。127至129小节在写法上有连接段的性质,它紧紧围绕原主题开始时的两个音符,渐渐引出下一变奏。
   变奏6,辉煌的,慢于行板,a小调。这段变奏由三十二分音符一气呵成,仿佛是经过精心酝酿而一蹴即发的喷泉,分解和弦波浪式的律动宛若涓涓细流,主题旋律的音符则好像阳光照射下的水滴,在涓涓细流中金光闪闪。这段变奏虽然急速,但十分安静。在该变奏中,旋律由两部分构成,一是作为根基的原主题音符,另一则是作为装饰的分解和弦。在这级段变奏中,原主题音符不仅是每一组三十六分音符的音头,而且还被附上保持音记号予以强调。144小节末,旋律写法有所改变,其结构较前面自由。和弦连续的分解上行以及紧接着的颤音致使变奏略有扩展。随后和弦再次分解下行,当主题正将再现时,该段变奏却意外的结束在属和弦上,与变奏7形成又一个嵌入终止式关系。这段变奏织体单一,和声单纯;简洁的旋律线条与传统的自然和弦序进构成了这段变奏在写法上最显著的两个特点。这里需指出的是,这种将主题旋律附上分解和弦式的装饰,并将主题音符予以强调的手法借鉴于吉他的演奏技巧,它在俄罗斯的手风琴音乐中十分常见,尤其在类似行板速度的乐段中,它往往给人以纯净而流动的感觉。
  
       变奏7与变奏8组成一首查尔达什风格的舞曲。变奏7相当与查尔达什中的“拉苏”舞曲,变奏8相当与查尔达什中的“夫利什卡”舞曲。这两段变奏在结构上对于全曲来说具有较大的独立性,但就其材料特点来讲却又与主题有着密不可分的联系。
  
       变奏7,节奏可作伸缩处理的忧郁而抒情的行板,d小调。在该段变奏之前,148至150小节是这段查尔达什舞曲的引子,沉重有力,具有宣叙调的性质,令人联想起李斯特《匈牙利狂想曲第二号》中的引子,仿佛与它在旋律上存在着雷同。148小节主要配以空八度的和声,产生庄严的气势;149小节升Ⅳ级减七和弦,调性变得不明确;织体加厚。150小节调性转至A大调,引子结束。150小节末,调性回到d小调,变奏7开始。变奏7的素材仍来自主题旋律的第一乐节,它被赋予装饰,以不同的旋律形态,在不同的调性上反复呈示。151小节,主题旋律第一次呈示。弱拍上的两个音经装饰之后很像是引子旋律的又一次再现,但在性格上却变得温驯,隐藏着哀伤;装饰音一会儿从回音强调的方式,一会儿又以半音滑落的方式,自由地陪衬主旋律,仿佛主旋律凝聚着复杂的情感,像是在悲叹什么,耐人寻味。152小节,主题旋律又一次呈示,但下行地主旋律改为上行,与前一句形成呼应,和声也由属功能转至主功能。153至154小节,主旋律再次呈现,但调性离至g小调,是对151至152小节的模进重复。155小节,本意继续上四度模进,却出现与前面乐句同头不同尾的现象,原本滑落的装饰音摇变为分解和弦式的上行,写法改变,调性离至a小调。随后一串音阶式的滑奏,调性回至d小调。句末,主题旋律再现分别在两个不同的音级上呈示,其结构都有作缩减,但和声功能却始终保持在属功能上,变奏7与变奏8形成了嵌入终止式的关系。
  
       变奏8,“夫利什卡”舞曲,快速粗犷。该变奏根据写作特点可分为四个部分,第一部分157至166小节;第二部分167至181小节。这两部分在写法上有许多相似之处,从中我们可以感受到主题旋律闪烁的音符。第一部分,主旋律每一音节中的音符被分解成0 X 0 X 0 X 0︳X 0. X 0 X 0︱的切分节奏,散布在一个固定中心音的下方。这根由中心音构成的轴线也不断的级进升高。这部分是对主题上句的变奏,开始有一小节引子,主体内部呈“2+2+2+2”的周期性结构,和声序进全部建立在主属关系,完满终止已后有一个由上行半音音阶和自由延长的Ⅵ级与Ⅶ级减七和弦所组成的连接,从而引出第二部分,第二部分是对主题下句的变奏。第二部分,主旋律每一乐节中的音符被分解成“X 0. X 0 X 0︱0 X 0 X 0 X 0 ︱”的切分节奏,并且随着主旋律音域的升高而从固定中心音的下方转为上方,这根由中心音构成的轴线也对称式的级进下行和上行。175小节低声部伴奏织体改变,其节奏音型与主旋律音符的律动达到统一,重音更加突出。181小节完满终止已后仍有一个音阶下行式的连接引出第三部分。第二部分和第一部分在和声及内部结构方面有着相同的特点。第三部分182至193小节,由两个平行乐句构成。在这部分变奏中有主题第一乐节中的音符变成了变奏素材,它们以音头的形式分别出现在每一小节的开始,只是顺序上作了以小节为单位的逆行变化。这些音符依附于一段固定的旋律,该旋律是由建立在四度关系上的半音阶式的三连音构成,其旋律形态呈向下的“V”字型。在这部分中,低声部中的根音旋律由主题音符以重音的形式构成。186小节,旋律写法改变,成为半音上行式的音阶,“固定旋律”由此升高八度。188至193小节是对前一句的高八度重复。第四部分194至207小节,其中194至197小节为第一句,其内部结构为“2+1(连接)+2”。这句主要运用“X X X”切分节奏的手法继续对主题旋律进行变奏,但主题旋律这时已被支解得更加破碎、提炼的更加简短。197小节,Ⅱ级属七和弦在旋律进行上造成一种色彩性半音效果的同时,也使接下来的和声序进朝着属方向发展。198至199小节是一个连接,仍运用音阶滑落式的手法,前半部分用自然音阶,后半部分发展为半音音阶。200至203小节为该部分第二句,音乐节奏在密度上比第一句更为紧凑,运用“ X 0 X”类似于附点音符的节奏音型,造成音乐强有力的、向前推进的动感;这一句的和声配置均为主到下属,再到属功能的完全进行,内部结构简单、具有规律性;其旋律由固定音型连续两次的高八度重复构成,旋律线条呈上升趋势,最后达到高点完满终止。可是,要想停止全曲近乎于狂热的情绪单靠这一点是远远不够的。音乐休息一小节后,三个特强重音和弦为这首乐曲画上了振奋人心的句号。这两小节是对这段变奏,也是对整首乐曲的补充。由此可见,在变奏8中,音乐力度和速度的逐渐增加为这首乐曲营造了愈演愈热烈的气氛。伴随着音乐情绪的层层高涨,辉煌灿烂的结尾充分显示出俄罗斯传统音乐巨大的震撼力。

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