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[手风琴教程] 从手风琴演奏的心理活动谈音乐表现

时间:2015-06-27  2015-06-27  手风琴教程  手机阅读

  毕业论文
   《从手风琴演奏的心理活动谈音乐表现》
  
   四川音乐学院研究生:周亚曦  

  指导教师: 张晓波                   
  
   内 容 提 要
  
     手风琴演奏过程是一个审美过程。音乐是流动的,它作用于人的听觉使欣赏者感知、获得听觉意象,进而通过联想,并向音乐以外的生存领域扩展,使人的心灵与音乐沟通。而诗意的想象则赋予意象以神韵,把音乐所表现的一切,联结为一个富于生命力和谐的音乐审美境界。手风琴演奏过程中,离不开心理活动的参与。手风琴演奏的最终目的在于表现音乐。手风琴演奏者的音乐表现及其心理活动有着密切的内在联系。本文写作的目的是从音乐表演心理入手,分析手风琴演奏过程中的心理活动与音乐表现的关系,从而提高音乐表现力。
     本文第一章提出了手风琴演奏中的心理活动即感知,情感体验,情感表现在音乐表现的重要性、影响。第二章探讨了心理活动与音乐表现的关系,在分析的基础上指出意向是理解音乐的关键,想象是表现音乐的桥梁。第三章主要谈手风琴演奏中个性化音乐表现。指出心理感受是一切音乐表现的基础,及手风琴演奏中个性发挥应具有的特征。
   关键词:手风琴演奏、音乐表现、理解、意象、情感、想象
   Abstract
     The process of playing the accordion is a process of aesthetic enjoyment. Music is floating. It takes effect upon people’s hearing and helps them to perceive and acquire auditory images and even to communicate with music by extending such images to a more extensive space with associative thinking. And poetic imagination can endow images with verve and join all the music factors into an animated harmonious compass of aesthetics. Accordion playing, whose ultimate aim is to express the music, can not go without the participation of the player’s mental activities. The player’s music expression and mental activities have a close intrinsic relationship. The purpose of this article is to analyze the relationship between music expression and the mental activities with the notion of the music expression mentality, in order to enhance the music expressive force.
     In chapter1, it analyzes the importance and significance of psychological activities----sensation, emotional experience, emotional expression in playing the accordion. In chapter2, discusses the relationship between the mental activities and the music expressions, indicating that intention is the key to understanding the music and imagination is the bridge to expressing music. In chapter 3 , it mainly refers to the individual musical expression in playing the accordion, pointing out that mental perception is the basis of all the music expressions and that what kind of personal characteristics should be attained in the accordion playing.
   Key words:Play the accordion, music performance, perception,intention,emotion,
         imagination
  
     
   目 录
   第一章 手风琴演奏中的心理活动
   (一) 理解——感知问题
   (二) 情感——体验问题
   (三) 意境——情感表现问题
   第二章 手风琴演奏中心理活动与音乐表现的关系
   (一) 感觉与知觉在手风琴演奏中的具体分析
   (1) 音乐结构中的诸因素均是音乐表现的内容
   (2) 节奏因素
   (3) 音色
   (4) 和声
   (5) 力度
   (6) 速度
   (二) 意象——理解音乐演奏创造的关键
   (三) 想象——表现音乐的桥梁
   第三章 手风琴演奏中个性化的音乐表现
   (一) 心理感受是一切音乐表现的基础
   (二) 手风琴演奏中的个性发挥
  
   结束语
   注释
   参考文献
  
  
   从手风琴演奏的心理活动谈音乐表现
   第一章 手风琴演奏的心理活动
   (一) 理解——感知问题
     理解是一个人类理性活动的过程,人们一般用它来表示主体在客观世界中对所接触到的人、事物内在特性的把握。在手风琴演奏中,演奏者同画家一样,都是运用技术、技巧手段进行艺术创造的。所不同的是,画家表现的是他们自己直接的审美体验,而演奏家则是在作曲家的创作基础上进行二度创造。也就是说,演奏家的音乐艺术创造是在一定的框架中进行的,这里有一个忠实“原作”的问题。于是,演奏者的艺术创造才华就表现在“理解音乐作品并把这种理解传达给别人的天赋”上【1】。
     演奏者的任务是把乐谱制作成真实的音乐音响,也可以说是把作曲家的心灵世界呈现给广大的听众。要想创造性地表现作曲家的心曲,首先就一定要感受到作曲家的内心律动。在这一点上,许多著名音乐表演艺术家的看法是相同的。小提琴家梅纽因说:“演奏者的任务在于建立乐曲与演奏者自己的意识之间的平衡。他不断地努力想把自己的实质充实到别人所创造的形式里去。”【2】钢琴家傅聪认为:“一个好的演奏家,总是令人觉得原作的精神面貌非常突出,真要细细琢磨,才能在转弯抹角的地方,发现一些特别的韵味,反映出演奏家个人的成份。相反,不高明的演奏家在任何乐曲中总是自己站在听众面前,把他的声调口吻,压倒了或是遮盖了原作者的声调口吻。”【3】由此可见,理解感受作曲家的创作意图和乐曲所要表现的精神内涵是演奏者首先必须面对的问题。在音乐表演中,演奏者拿到一首音乐作品的谱子进入演奏的过程是通过理性方式去进行理解的,也只有当他对这首作品理解了以后才能再进一步更好地去体验它。演奏家的理解力用心理美学来解释就是演奏家的艺术感知能力,而在音乐演奏界则称为演奏家的“音乐感”。音乐感是一种特殊的心理素质,它表现在演奏家对音乐作品的共鸣上。音乐感与音乐作品的纽带是情感。苏珊·朗格在她所著的《情感与形式》一书中说:“我们对音乐的兴趣,来自音乐与各种重要情感的密切关系。”只有当作品诱发了演奏家的情感共鸣时,演奏家才会被激发起创作欲望和创作激情,演奏家才会有用乐器来表现这些情感的强烈要求。钢琴家鲁宾什坦说:“当我爱上一部作品时(我决不会在公众面前演奏任何一首我不喜爱的作品)我就迫不及待地向听众奏献出那种艺术效果,正如这部作品的伟大之处第一次打动我时那样。”【4】
     手风琴演奏过程是一个审美过程。在手风琴演奏审美心理过程中,理解一词被赋与新的含义。首先,理解是主体情感产生的前提。这时理解的基本含义是人(个体)生命存在的自我意识,只有当人的生命意识觉醒之后,人才能对自身的存在有所理解。这时,他才会产生自我崇拜、自我怜悯、自我否定等等情感倾向。这些情感倾向产生时,理解似乎消失了,其实不然,它是隐含到情感与感性形式的统一之中了。其次,此时的理解是指人对其自身心理状态的觉察。理解与情感倾向融合而构成体验的基本内容,当它们借感性形式获得固定化、明朗化时,便形成了审美形象。理解属于意识领域,情感按其强弱程度分属于意识和潜意识领域,二者并不必然成正比。但是意识是具有主动性的一方。理解了的东西,我们就能更深刻地体验它。正是在这个意义上可以说,理解的深与浅,决定着情感倾向的强与弱。这时,在深刻理解的基础上,演奏者在其审美经验,在相似块的刺激下产生直觉,特别是在感情冲动的直觉调动下,其潜意识中将焕发出巨大的心理能量,它冲击着演奏者的记忆库,使其大脑中闪现出一系列以前曾经经历过的生活画面,这些生活经验的迅速变幻使演奏者在他的大脑中,完成了音乐形象由模糊到清晰的全过程。因此,作为一个成熟的音乐演奏家,不仅需要具备纯熟的演奏技巧——生理运动功能,而且还需要具备敏锐的艺术情感体验能力,这两者的结合,就组成了演奏家艺术创造力的基础。
   (二)情感——体验问题
   人类的情感有两种主要类型,一种是从生活中直接感受到的情感体验,称为第一自我的情感;另一种是从艺术作品等其它渠道中间接接受和感受到的情感体验,称为第二自我的情感,亦称“审美情感”。第二自我的情感是由有意识的想象定向激发出来的感情,所以有人将它称之为“智慧的感情”。艺术创作中的情感主要是第二自我的感情,即审美感情。当然,我们承认一切审美情感的最终来源都是生活提供给艺术家的,然而,人们从艺术作品中所接受的情感体验毕竟是间接的,不是生活中的第一自我的感情。不管是第一自我的感情还是第二自我的感情,都是一种携有大量心理能量的动态性心理因素,它虽然总是在要求呈现,但它只具有一种张力形式,这种张力形式的起伏,又可以和其他形式整合为与之具有同一性的其他形式,这就是所谓的它还要寻求感情的表现形式,这就是所谓“具体化”——艺术作品的创作。需要说明的是,通常人们常说的“喜、怒、哀、乐”,并不是心理学上所说的情感的全部意义。在心理学上,情感指的是主、客体之间关系的产物,表现为“吸引”或“排斥”。如:爱——吸引;恨——排斥;感兴趣——吸引;不感兴趣——排斥。在主体对对象的“接近”与“排斥”倾向这个意上来说,感情的内涵要比较广义一些。既然在心理学上情感是人与环境关系的反映,这种情感当然包含着“喜、怒哀、乐”在内。无论是在心理学还是在艺术理论中,情感都是人们谈论得最多的一个概念。情感产生于人的感性活动,情感是生命存在的表现,人的生命离开了情感就丧失了活力。由于有了情感,人的各种理因素才被整合成一种综合性心理活动——体验。体验是人(主体)带有强烈情感色彩的、活生生的、对于生命的价值和意义的感性把握。由于情感、生命、意义等这些问题正是艺术所关涉的核心问题,所以体验对于艺术家以及艺术家创造心理的研究具有十分重要意义。体验原本就是一种正常人所共有的心理活动,而艺术家的体验则使之产生一种强烈的倾诉欲望并诉诸他的作品之中。由于体验直接指向人的生命,以生命为根基,所以它必然是一种带有强烈情感色彩的心理活动,体验的出发点是情感,主体总是从自己的命运与遭遇出发,从内心的全部情感积累和先在感受出发去体验和揭示生命的意蕴;体验的最后归结点也是情感,体验的结果常常是一种新的更深刻地把握了生命活动的情感的生成。
   手风琴演奏者要演奏好一首作品,在演奏前必须进行审美体验。深刻地领悟作品的内容,风格及特征。为了达到目此的,必须作好以下的分析工作:
   (1) 对作品进行理性的客观的分析与把握。
   这就是说客观地研究作品所产生的时代全貌,它包括政治、经济、文化在内的整体宏观背景及作者的创作意图。比如说,杰出的作曲家柴金,诞生于一个将音乐视为至高无上珍宝的民族。其以苏联卫国战争为背景创作的作品——《柴金奏鸣曲》,便包含了一个音乐家的天赋和一个俄罗斯人的爱国之情.要演奏好柴金的《b小调奏鸣曲》,首我们要知道该作品,的创作意图思路来源于苏联的卫国战争,它描绘了苏联人民反对法西斯侵略的卫国战争的情景。1941年,德国侵略者开始向苏联发起进攻,苏联人民奋起反抗。经过了四年的艰苦的反法西斯的反侵略战斗,才终于把德国侵略者赶出国境,并乘胜追击。攻占了德国首府柏林,取得了彻底的胜利。40年代苏联人民进行的卫国战争,牵制了法西斯集团的大部分兵力,整个第二次世界大战的转折点就诞生在这片神圣的土地上。苏联人民以牺牲两千多万同胞的生命为代价而换取的胜利,足以赢得全世界人民的尊敬。柴金专门为巴扬手风琴所创作的《b小调奏鸣曲》,正是诞生于这段伟大的历史背景下。也只有经过伟大历史的洗礼,才会诞生这样杰出的作品。了解了这一客观历史事实后,我们就能领悟出这是一首历史的史篇。它将是紧张的、悲壮的、勇往直前的音乐气氛。这对于演奏是有很大帮助的。此外,还要研究作曲家的世界观,艺术个性及创作风格特征,特别是所演奏的作品的独特的艺术风格及思想内涵。还有要研究所演奏的作品的作曲技法、形式、及旋律、和声、织体、曲式、音色等微观方面的结构功能特征,并将其与作曲家的个性及创作风格、时代相结汇通融合,从而形成对该作品的全面系统地把握。这一工作是演奏者的广博知识与严谨的理性逻辑思维能力为基础的。所以演奏者应重视培养自己的丰富广博的知识并努力完善自己的知识结构。
   (2) 对作品进行感性的主观体验。
   演奏者经过对作品的理性分析之后,感性的因素以及表演的冲动就会闪现。对此演奏者应十分珍惜,并要以此作为重要的参照而进入对作品的主观的艺术体验。即以感性为主的对作品的主观体验。在这一体验过程中,演奏者要开始考虑如何将自身的艺术个性有机的渗入到作品之中,或者确切地说如何将客观存在的作品划为自身的艺术个性化的音乐审美意识中,并从此生发开来,以致扩展到整个作品的心灵溶解。这就是演奏者对作品的主观艺术体验。也就是以感性为主的对艺术客体的“改造”过程。以理性为主的客观分析,是艺术客体本身“作品”为标准。以感性为主的主观体验是以艺术主体本身(演奏者)为“标准”前者是从内到外,后者是从外到内。二者相互循环,相互作用。最后达到理性与感性的统一,科学与艺术的统一,客体与主体的统一,这时候演奏者心中的作品已不完全是作曲家心中的作品。它即将是被演奏的二度创作的“蓝图”,是演奏艺术中的重要的基本布局。理性分析研究过程,演奏者的知识和智慧力量的体现,感性的体验和感悟是演奏者的美感和音乐本质力量的体现,二者都是手风琴演奏的音乐表现中不可缺少的部分。所以演奏者既要注意丰富自己的知识,又要重视培养自己的美感能力。
   对作品进行感情的体验是手风琴演奏音乐表现的重要环节。手风琴演奏者要想使自己的演奏深刻感人,就必须对所演奏的作品进行深刻、细致的感情体验。首先必须准确地把握作品的感情动态,然后深入细致地体会情感所形成的程度、层次、个性、及发展变化的逻辑。这就要求演奏者以客观的态度把作曲家的感情、情感及思维世界变成自己的。使自己能置身作曲家生活的时代,与创作的环境。将自己化身为作品的创造者,使自己成为“主人翁”。这样才能真正体会到作曲家心中的情感意向和情态结构的基本模式。要把握作品的情感基调,必须充分调动自己以往的创造实践经验,准确掌握情态结构的基本色调。体验乐曲中的情感类别,层次与程度、变化的幅度与力度、有的作品的感情是热烈奔放,如方圆改编的手风琴曲《百鸟朝凤》、《北京喜讯到边寨》。而有的作品的情感却是内向的。如李遇秋的《沉思与酣歌》、李未明的《归》、王树生的《诺恩吉亚幻想曲》。而有的作曲家的情感内涵却是极其丰富的,起伏很大,爆发力很强的。如李斯特的《匈牙力狂想曲》、冼星海的《黄河组曲》(任士荣)改编等等。这些作品的情感特征都与演奏古典大师巴赫、亨得尔、斯卡拉蒂等的情感特征不同。在演奏这些作品的时候,感情的起伏往往不能太过分,既有要情绪的对比,又要显得自然平和。手风琴演奏必须认真细心地分析,体验及把握各种风格作品的情感特征,这样才能使自己的演奏准确地表现作品的思想情感。
   (三)意境——情感表现问题
   所谓“意境”就是艺术创造境界,即艺术家对于人物、事物以及客观景物情感感受的真实表现。在意境的心理问题上,主要有三个方面的问题:情感、表现情感的艺术再造形象、情感与形象的融合。前面我们已经粗浅地谈到了情感问题,然而在音乐表演艺术理论的研究中,表现情感的艺术再创造形象和情感与这形象何以能够融合是两个更为突出的问题。首先我们应该看到,在我国古代文艺理论中,“境”是指任何对象而言的,但古人所说的“意境”却并不是客观自然,而是艺术创造之境。按照艺术心理学的观念,从创作主体的角度讲,就是艺术家内心表象的心理加工与艺术表现。然而,对于音乐表演艺术创造来说,还要加上演奏者对作品(乐谱)知觉的直接把握。因此,“意”与“境”相融合的问题,不仅是主观心理与客观外界如何相融,而且还是一个艺术家在其同一心理世界中,这一部分内容与另一部分内容的互相融合。创作总是源于生活的;艺术创作,则主要不是基于面对对象的知觉,而是基于对于对象的表象记忆。心理学家证明,尽管任何表象记忆都难免失之于主观化的倾向,但它们却一定有一种客观的来源,因此,它们可以不失客观真实的规定性;而且,表象的获得总是知觉的结果,有什么样的知觉才有什么样的表象。因此,艺术创作从表象出发也可以说是从生活出发,从对于生活的知觉出发。艺术认知的最突出的直觉性,又正是见之于知觉的。因此我们探索“意”与“境”相融的创作心理过程就应着重放在知觉过程上。通过对上述心理活动规律的分析可以认定,手风琴演奏的创造过程,都是手风琴演奏者内心审美体验的外化——形式化过程,音乐演奏使演奏者的内心体验变为有形(声音形态)的音乐音响。在手风琴演奏的艺术创造过程中,音乐作品的存在形式之一——乐谱与演奏者的内在心理——审美体验之间,有一个中间环节,这个中间环节不仅能使演奏家的审美体验在其大脑意识中成为有形的结构,而且能促使演奏者将其审美体验转化为具有可传达性和普遍艺术感染力的音乐音响。这个中间环节就是人们称作艺术创作思维的“形象思维”,并且人们把由此产生的艺术形式称为“艺术形象”。
   音乐与其他艺术相比较,更注重情感表现。黑格尔认为,音乐无论在内容上、感性材料上还是表现方式上,都和造型艺术相对立,紧紧地把握着内心生活的形象性。音乐家的情感活动自始至终都伴随着特定的形象,形象性是音乐家情感活动的主要特点,而情感表达又是音乐本身最强有力的功能。人类的每一种情感——欢乐、喜悦、诙谐、焦虑、烦恼、忧伤、悲哀、痛苦、抗争以及崇高、雄壮、热情、爱恋等,都属于音乐表现的特有领域,有着广阔的活动空间。声音是音乐的感性材料,但是并不是任何自然的声音都可以成为表现音乐的手段。比起其他艺术来,音乐必须对它的感性材料进行更高度的艺术调配,才能符合艺术情感的方式,把精神内容表现出来。因为情感本身就有一种内容,而单纯的声音却没有内容,所以必须通过艺术处理才能表现一种内心生活。由此看来,音乐所表现的情感不是一般的自然情感,而是有节奏的、加工的、特殊的、有内容的、艺术的情感。总之,情感是音乐表现的内容。手风琴演奏的过程,是用音色、力度、和声、节奏、织体、调式及相应结构手段等规范化形式,将音响组合成为一种被称为“音乐”的艺术形式。音乐作品就其旋律创作的基本特点来看,时值长的音符组合表现宽广、舒展、柔情、悲哀等情绪,时值短的音符组合表现欢乐、热情、跳跃、奔放等情绪,节奏紧凑的音符组合表现坚定有力、兴奋激动、焦急不安等情绪,不规则的节奏表现担心、忧虑、惊慌失措、不稳定等情绪,缓和平稳的节奏表现温暖、安详、宁静等情绪,音阶上行表现情绪逐渐推向高潮,音阶下行表现逐渐低沉的情绪。旋律的起伏、力度的强弱、速度的快慢、音色的明暗,哪怕是很细微的变化,也都体现着各种不同的情绪变化。音乐在表现情感时的运动形式为增强和减弱、流动与休止、冲突与和解以及加速、抑制、兴奋、平缓和激发等。情感通过运动得以表现出来的,而有节奏的声音和情感之间存在着一种共同的运动神经结构,有节奏的声音唤起相应的情感,情感交织到声音冲突,成为声音的内容。音乐的旋律与人类情感运动的内在一致性,使之能传达出丰富的情感内容。例如手风琴独奏曲《弹起我心爱的土琵琶》是作曲者郭伟湘先生最具代表性器乐作品之一。该曲创作于80年代,在未正式发表之前便以手抄谱形式在广大手风琴爱好者中广为流传,深受广大手风琴爱好者喜爱。该作品音乐主题取材于50年代反映我国抗日战争题材影片《铁道游击队》主题音乐。由于该影片上影后深得广大观众喜爱,其影片插曲也随之被广泛传唱影响深远。作曲者郭伟湘先生在作品创作中引用主题、变化主题、发展主题,在音乐流动中充分发挥了手风琴的个性及技巧,成功地塑造出鲜明生动的艺术形象,具有很强的艺术感染力及良好的舞台效果。在乐器家庭中,手风琴以其特定的发音结构模仿火车效果是其一绝。在第二段共29小节中,作品将“火车效果”、“敌军形象”、“铁道游击队”形象三者有机组合连贯出现,立刻给听众创造出一个形象逼真、极富想象力的意境。
   从手风琴演奏的心理活动谈音乐表现
  
     如果说第一段影片插曲旋律主题的出现给听众送去的是亲切、恬静、温馨的联想空间,这段在音色、力度陡然变化中, 。这里火车效果的出现运用了抖风箱技法塑造了“火车效果”。随后“敌军形象”、“铁道游击队”形象的连贯出现,在情绪上瞬间与前段形成强烈反差,构成了矛盾冲突的舞台戏剧效果 。把音乐称为“心情的艺术”的黑格尔指出,音乐能把情感纳入一定的声音关系中,使之合拍中节,成为音乐的内容也成为有节律感的艺术形式,这在于运动变化着的声音与内在生命的律动和动荡变化的情感“有远近程度不同的相对应的关系,所以掌握和处理得很妥贴的声音关系(乐调)就给在精神中原已存在的确定的内容提供生动的表现。”【5】。
  
   第二章 手风琴演奏中的心理活动与音乐表现的关系
   (一) 感觉与知觉在手风琴演奏中的具体分析
   (1) 手风琴演奏着对音乐结构中的诸因素的感知
     在音乐作品中,情感表现始终居于主要地位。有人说,表达情感的特性并不是音乐所独有的,在其他艺术中同样可以表达感情。诚然,所有一切艺术都是人们在客观现实中产生的,都是反映现实的手段,它们表现了一切人类的社会活动,表达了人对客观现实的认识,表达了人类的思想感情。但在表现手段范围和表达功能上,它们各有特点,各有差异。文学可以通过语言使人得到明确的概念;美术可以通过视觉上的把握,得到具体的形象,它们的客体占主导地位,而感情表现只是间接的。音乐则是通过听觉感受到音响整体从运动方面而不是从感官可以把握的一切方面向我们展示现实的客体,它只着眼于其中的某些方面。音乐通过音乐作品向我们揭示的不是具体现实的直接的、单义的、个别的现象,而是作者对这些现象总的反应,是现实在作曲家心理中的折射。因此,在音乐中,感情的表现,比起在其它能直接表现人、客体及其在现实中发生的相互关系的艺术中,具有更加重要的作用。音乐何以表达情感呢?首先,我们知道音乐是在时间中展示,是在运动中完成,并且具有速度、力度、旋律、调性、色彩等特点。这些因素构成了音响感知的材料。而音乐表达的情感也是在时间中发展和变化的,在力度和色彩上也具有丰富的运动性过程。从这一点上讲,可以说是它们二者能够协调的关键。卓菲亚.丽莎说:“感情永远是由属于客观现实世界的某种东西所唤起的,是人对这个世界的心理反应的表现。音乐在反应感情的过程变化、波动时,必须同时对与唤起这些感情的一切因素结合在一起”(卓菲亚.丽莎《论音乐的特殊性》第39页)音乐所表现感情的过程,在与人的感情因素相结合时,引起了欣赏者心理上的反应,从而产生了感情上的共鸣。从音乐的反映方式上,我们看到音乐不长于表现某一具体的客体,而只能表现思想感情的范畴,表现人的心理感受,假如不在标题和文字的帮助下,人们是不会准确地领会音乐的具体含义。
     音乐和其他艺术的区别在于音乐是以声音作为其物质材料的,是通过声音的运动(高低、长短、色彩、强弱)构成抽象的形象。它不擅长于表达具体的概念和实在的客体,而侧重于情感的表现。音乐通过音响对欣赏者听觉的刺激,唤起对作曲家所创造的形象的把握。它把欣赏者带进为音的世界所构筑的典型意境和典型情绪中来,从而搅动起欣赏者情感的波澜,产生情感上的共鸣,使人获得情感体验。音乐作品对人产生作用,是通过旋律、和声、节拍、节奏、调式、音色、动力性以及织体等等手段,而这其中音的高低、长短、强弱、色彩则是音乐中极为重要的四个要素,是音乐赖以发展和表现的条件,离开音的四个要素,音乐就无法生存。音的高低构成了音的空间感,给人一种上升和下降的感觉,直觉上形成了一种消长的势态。音的长短构成了时值的对比,形成了节奏变化。不同音区的长音给人以不同的感受,处在高音区的长音给人一种紧张感,显得躁动不安,处在中音区的长音给人一种安适感,显得优美、抒情,处在低音区的长音则给人一种笨重、忧伤感,显得浑浊、哀怨。时值短促的音则给人一种轻快、跳跃的感受。不同时值的长短组合,形成了丰富多彩的节奏型,它们各自表达着不同的情绪。音的强弱形成了力度的对比,强力度可以是气吞山河、惊天动地,弱力度可以是轻歌低吟,幽雅飘逸。音色的变化体现在两个方面:一是音自身的色彩变化,如高低音的色彩变化、和弦的色彩变化。二是发音体之间的色彩变化,人声和弦乐、木管乐和铜管乐等等。所有这些,构成了音乐运动中必需的表现手段。音乐的这些要素通过旋律、和声、调式等一系列创作手段的组合运用,构成了变化万千、复杂纷纭的不同表现情境。音乐具有揭示深刻的内涵、动人心弦的力量。
     在我们进行手风琴演奏时,乐器的音响效果刺激着演奏者的感观。随着演奏的深入而运动变化着。由旋律、和声、节拍、节奏、调式、音色等这些基本听觉的音乐语言要素排列组合,相互配合,构成了这部作品的特定而又丰富的内涵与形式。当它以音响方式表现时,声波的振动使我们体会到了强烈的听觉感受。并进一步引发情绪、情感方面的共鸣。下面我将对这些因素作进一步的分析。
   (2)音乐中的节奏
     音乐是以声音表达情感的艺术形式。节奏、旋律、和声构成了音乐中的三大要素。其中又以节奏为第一要素,然后才是旋律、和声。旋律与和声不可以没有节奏,而节奏确可以独立存在。从音乐发展的历史看,也是节奏先于旋律出现。节奏一词源于希腊语(Phtmoc).原意指一切均匀而有规律的工作进程。音乐中的节奏是指有规律的交替出现的强弱关系,和组织起来的音的长短关系。作曲家把节奏性想法组成各式各样的拍子,它们在大多数情况下是有规律的。但是,速度的快慢不是绝对的。音乐中的节奏速度包含着某种重音的微妙感觉。它是在渐快渐慢的程序中展开的。在手风琴演奏中,总有一种情绪化的东西在支配着演奏者,它使得运动的机能调整得更好,但同时这种情绪化的东西又会使演奏者偏离严格的速度,二随着内心的情绪起伏去演奏。这时候音乐进行得更为流畅。一个好的手风琴演奏者,必须具备良好的节奏感,才能在奏者中恰当地控制好作品的速度。关于各类节奏的运用,在手风琴作品中是比比皆是的,而手风琴这种乐器,所以重视从不同的中去观察、认识其节奏的特点及其在作品中的功能和作用,对于表现作品的音乐表象,具有非常重要的意义。比如,在处理自由乐段中的节奏时,大多数的自由处理乐段,一般都没有固定的拍号和明确的速度标记,但却往往更具有音乐表现意义。自由处理乐段(或乐句)的运用,并非作曲家不会标记节拍或注明力度、速度,而是由于受传统记谱法的局限,使作者不愿意将其音乐思维,用固定的小节、拍子加以限制。所以,对于这样的乐段或乐句,在演奏时就更需要我们进行认真的分析,找出其内含的节奏特点。因而,自由处理乐段(或乐句),无论从力度对比、速度变化,还是声部进行的抑、扬、顿、挫特点来看,都留给演奏者更多的理解和再创空间。例如:
     从手风琴演奏的心理活动谈音乐表现
  
     这是独奏曲《小放牛》的引子,如果我们想象一下乐曲所描述的对象——“牧童”,就可以想到引子要奏得优美、抒情,富有浓郁的民族风格和田园风光,就像一个牧童骑在牛背上,用竹笛吹出了甜美的声音。这首独奏曲的引子,以两个较长的句型,作为将主题乐段导入的序奏,观察序奏的句型特征和音型特点,不难发现,序奏主要是对《小放牛》环境的写照,是一种意境描写。同时,这一乐句以“八分音符——十六分音符——二分音符”这样一种连接表象,即预示了“慢——快——慢”这样一种节奏运动特点。特别是二分音符出现后,以连音进行的方式,经过四分音符的倾向过渡,引出柔和稳定的主和弦,从而使这一乐句和整个序奏部分在节奏的对比与变化中,得到圆满的解决。总之,要想做好自由处理乐段的节奏问题,就必须理解音乐所表达的意境或思想,对乐句进行认真的分析,有目的、有意识地控制其力度变化与速度对比,就能找到较好的节奏感觉。
     在手风琴演奏中,节奏与速度有着密切关系。节奏在音乐中反映着演奏的力度,这种反映主要是通过节拍的形式体现的。认识二者的关系,首先应从节拍的特点中去分析。一般地说,2/4拍比得上3/4拍 演奏的速度快,通常情况下,短节奏越多速度越快,乐曲的紧张感越强。而长节奏越多速度越慢,越具有抒展性和缓和感。另外,从速度对节奏的影响看,快速度往往与活泼的节奏风格相联系;中庸的速度往往与进行曲相联系;而慢速,又常常表现出庄严、凝重的节奏风格。其次,节奏的本质,还在于通过力度的变化表现出对音乐的极大推动作用。而这种作用又必然导致了在音乐的发展变化。速度变化的快、慢、缓、急。所以,节奏与速度的关系中,速度受节奏的制约。服从于节奏的需要。
     在手风琴演奏中,影响节奏的最大问题,还常常表现在风箱运用的设计方面。 对手风琴来说,风箱就像人的气息,簧片的振动依靠左手推动风箱所产生的气流,因此,风箱运行中的速度,力度、幅度和角度都会引起音色、音质及音量的变化。所以我们在风箱的设计方面,一定要通过对作品的细致体味,按照乐曲发展的细微变化,依据乐句、乐汇、乐节以至强音位置句型特点等具体情况,结合演奏者的个体差异(力量感觉,力量大小)做不同的设计。比如遇到长乐句或较差大的幅度的渐强以前,就应该乐句开始前,使风箱收回。处于重新启动的状态;而连续的短和弦进行,则可以考虑运用短风箱甚至于一个和弦换一次风箱。比如下个谱例中的第一小节,由于是强力度的和声连接,每个和弦一次风箱。演奏时则比较容易强调和弦音头,并且在音头之后使这种强力度更易保持。
     一般情况下,风箱的运用,应该在饱满、平稳的基础上。按乐句进行划分,舒展、平和的乐句宜使用长风箱,而强烈、紧凑的短乐句宜使用短风箱。因为风箱是手风琴发音及控制音量的重要部分,所以风箱的设计,应最大可能从乐曲出发,又从演奏者是否得心应手的特点出发,才能使演奏者在把握乐曲节奏方面达到准确而自如的效果。在手风琴演奏中,演奏者要培养良好的节奏感,仅靠对作品本身的分析是远远不够的。我们应更多地从生活中去体验。
     
   (3) 音色
   变音器的运用是手风琴演奏中的特色。手风琴演奏者最重要的任务之一,就是如何感受声音,以及如何在手上表现声音。从表现方面来说,手风琴表现力体现在声音的组织上。深层、饱满、能表现各种强弱变化,纵横都是有层次的。对一个手风琴演奏者来说,演奏有表现力的声音是不同力度,各种时值的声音的组合,相会对比的一个极为复杂的过程。
     音色是乐音所具有的某种特色,不同的乐器有着不同的音色,在手风琴演奏中,由于演奏方法的不同也会产生音色上的差别。手风琴是簧片乐器,其音色丰富多彩,通过变音器的调节,风箱的运用及指触的控制,即可表现音乐中欢乐、活泼、喜悦的感情,又可表现音乐中细腻、忧伤、深沉的感情,还可表现音乐中气势磅礴、雄伟壮丽、高亢激昂的感情。由于手风琴发音原理来自于在凹槽中自由振动的金属簧片,因此,在音质上类似风琴、口琴,然而由于变音器的设置,手风琴在音色上变化极为丰富,以普通120 贝司(四排簧)手风琴来说,右手部分变音器多达十余个,通过同度、低八度、高八度簧片的不同组合,就能模仿出大管、双簧管、单簧管、小提琴、短笛、管风琴等音色,左手部分常配有五个变音器,由不同音区和音色的音簧组成,分为高音、中音、次中音、第一低音、第二低音。值得注意的是,变音器的使用要根据乐曲内容和特色的音乐风格而定。对于从古典音乐作品改编而成的手风琴曲,根据各自音色表现的需要而用不同的变音器,以求基本接近作品要表达的音色。
     为此我可以根据音乐表现的需要,恰当地选用不同的变音器。一般情况下,作曲者在乐谱上已标明变音器。这样一来,我们可以按照它来演奏。如果乐谱上未标明变音器,我们可以按照乐曲的风格,音乐的内涵来精心选用变音器。使用转换变音器,按照不同的情绪来转换变音器的速度。例如较抒情、柔美的情绪转换变音器的速度要慢些,而欢快活泼激动的情绪来转换变音器的速度要快些。最好按拍点转换,这样既可以增添乐曲的色彩,又不破坏音乐的完整性。从而把乐曲演奏得更美。
      (4)音乐中的和声
   在音乐作品中,和声的运用,增强了作品的质感与立体效果,使音乐色彩更加丰富。同时,和声的功能性质,又对音乐的发展起着向前推动的作用。就和声的节奏特点而言,一般地说,较长时值的和声进行,可以明确肯定旋律的调式调性,而连续的短节奏进行,则有利于表现紧张、强烈和活跃的节奏风格。也就是说,在和声节奏的运用中,前者的功能性被加强,而节奏的鲜明性被削弱;而后者则相反,功能性被削弱而节奏性被加强。下面就对一和声性节奏为例,加以说明。

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