[小提琴教程] 小提琴演奏的十大关系
经过多年的实践，林耀基对小提琴演奏艺术总结出外在的四对矛盾和内在的六大关系，统称为“小提琴演奏的十大关系”/ @( G2 I$ @4 |, G: _. ^
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外在的四对矛盾是： 2 m$ ?0 o* C( c) f3 v
一、人体与乐器 8 M. |; m+ j. I) D( c& W
9 d" R8 Q5 K2 f8 j林耀基认为小提琴演奏家和歌唱家相比，有一个先天的遗憾，歌唱家的声带长在人的身上，小提琴家的乐器是身外之物。要想使小提琴的声音接近歌唱，就必须将琴和人体紧密地结合在一起。他经常幽默地批评那些持琴过于松懈的学生“琴和脖子中间可以飞过一只麻雀”。他主张持琴要尽量贴近脖子，使琴变成人体的一部分。弓子好像歌唱家的气，也要成为人体的一部分，五个手指巧妙地和弓子相结合，使弓子变成右臂的延伸。正确的姿势，是演奏者良好的基础。+ b; J0 H; K+ ]& t! ! j
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二、琴弓与琴弦 & u3 G4 e2 ~5 Y0 w) x& v7 H
用弓毛摩擦琴弦，使琴发出声音，是小提琴演奏的第一步。在弓毛作用于琴弦的过程中充满了矛盾。压力大小、弓速快慢以及接触点和角度等，都是直接影响发音的重要因素。林耀基精辟地提出运弓要“一直、二平、三稳”。“直、平、稳”便于解决各种弓弦矛盾，发出“匀、准、美”的声音。7 U& E6 r+ }2 Y. M# Y
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三、左手与右手（左臂与右臂）
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1 p+ E$ L1 G L+ a4 W/ N小提琴演奏者和钢琴演奏者相比，也有一大遗憾：钢琴演奏者的两个手臂的姿势是一致的；而小提琴演奏者的两个手臂的姿势却截然不同，左右手经常出现互相干扰和“分家”的情形，这是小提琴（包括所有弦乐器）演奏者身上出现的最突出的矛盾。林耀基简明地提出“动作要分家，演奏不分家：。关于这一点，他曾有详细的解释：“两手的动作和感觉虽然不同，但我们的音乐表现必须是一致的，也就是说左右两手的动作必须统一在共同的音符上。这就要求双手彼此相通，保持默契。经过体察，我们发现把弓放在弦上，左右手两极就通过弓与弦接通了。弦乐器演奏的外形很像一个能伸缩的大环，琴身被人夹住，好象固定这个大环的梁。这个大环由人体、琴身、弓子三个部分组成，所以有三个连接点：左手持琴按弦点、右手握弓子和弓弦接触点。如果在演奏时能使这三点有机地结合在一起，彼此气息相通，我们就可以自由自在地‘歌唱’。”林教授还有一个神话般的口诀：“三点相通声音通，点点相连显神通，三点合成一颗珠，串起珠子闹天宫。”讲的就是三个点互相联结的重要性。
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四、部位与整体. C+ D1 W. P6 X0 m( K$ z
9 K* R5 i9 ] s在小提琴演奏中，人体（主要是双臂）每个部位的动作是不同的，但又联合为一整体。既要分清部位、各守岗位，更要紧密配合。对于左手，林耀基有这样一个口诀：“指根发力到指尖，手指关节不发蔫，指头轮休存耐力，手指独立实又坚。”对右手也有一个口诀：“肩肘腕指环扣环，整体动作不零散，上臂下臂联合动，大刀阔斧声音宽。”都具体明确地阐明了部位与整体的关系。: K4 ! r0 s1 y0 X: A$ E' V
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小提琴内在的六大关系是：
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一、用力与放松
8 p' b5 t5 ^" W+ s很多人在演奏时从心理到身体都常常出现“紧张”状态。多年来“放松”的课题贯穿在小提琴教学之中。但对“放松”这一概念的理解却不尽一致。林耀基认为“放松就是去掉多余的力”。演奏小提琴是一种运动，运动就需要力。持琴、握弓、左右手的演奏都需要一定的力。重要的是在演奏的不同情况下，用什么样的力，用多少力。用力是否适当，是“放松”和“紧张”的分界线。 Q/ b) L5 X: e1 {5 A f% Q
比如运弓，弓子和右臂的自身都有一定的重量，在演奏时“弓放弦上，手放弓上”所产生的力量“1+1=2”。充分运用这两个自然重量，演奏就会省力，省力就是放松。相反，如果用了多余的力把弓子过紧地抓起，这个多余的力就会把弓子的重力抵消，两者的力量不是相加而是相减：“1-1=0”，这样演奏就会费力，就会出现“紧张”状态。由于杠杆的原理，弓子在运行时随着部位的变化，作用于弦的重力也在不断地变化，要想奏出均匀的声音，就需要手指手臂的调节，增减变换所用的力量。如果我们用的是最低限和最必要的力，这个力的绝对值再大也不能叫做“紧张”。林耀基经常对学生说：“我们所说的放松不是睡觉时的绝对放松。”而要在“运动中寻求放松”。
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3 ~+ ]9 t1 n _0 L“放松”的原则不仅体现在运弓上，它要体现在整个演奏大环之中，它要贯穿演奏的全过程。 " A# `9 N2 e! u6 |( e! Y4 |
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二、动与静
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事物的运动是绝对的，但在绝对运动之中存在着相对静止，没有相对的静止，也就无所谓运动，两者互相依存，相辅相成。小提琴演奏中也存在着“静”的因素，抓住“静”的因素十分重要。比如左手手指按住琴弦以后就要安静下来，否则音准将遭到破坏。保留指更要安静，不能受其他手指运动的牵连。对右手运弓，林耀基提出的“手动弓静”，弓子运动要“一直二平三稳”，都是强调了静。有时也要强调“动”，在演奏慢弓长音时，就要强调弓子的流动性。在表达音乐时更要把握动与静的统一，演奏快速流动的音群，要用冷静的头脑和安静的耳朵树立“静”的支柱；演奏慢速乐段、极慢乐章，要多体会它内在的动力。汹涌的波涛下面有静静的海底，平静的河面下面有奔腾着的暗流，“动中有静，静中有动”。
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8 A2 n: T8 L1 n0 W, J三、变化与稳定
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音乐是流动的建筑。由于不同音符的无限组合和人的感情的多彩，这一建筑也是变幻无穷。面对这千变万化，往往使人的演奏越变越乱，陷入迷茫。针对这一状况，林耀基提出在“变化中求得稳定”。
7 y+ b1 l. y5 C节奏是音乐的轴心。节奏的均匀和准确、拍律的稳定（特殊处理除外），要像心脏跳动一样，不能出现“心率不齐”。林耀基经常提醒学生要有“松弛感觉、坚定的节奏”。音高的准确，发音的优美等，都是这一建筑的“标准件”，不管旋律如何进行，音符如何跳动，力度、音色、感情色调如何变化，这些“标准件”都是不容破坏的稳定因素。对那些单调而缺乏音乐表现力的演奏者，应该让他们注意音乐的变化。变化与稳定同样是相辅相成的，“变化中有稳定，稳定中有变化”。
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1 i, `: [1 L6 Y四、空间与时间
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8 t6 m' C- c- a: M. a音乐是时间的艺术。遗憾的是，乐器占有一定的空间。小提琴四条弦之间、手指与琴弦之间、同一弦上音与音之间都有一定的距离，弓子的运行又有上下两个方向。所以在演奏中需要平凡地换指、换把、换弦和换弓，使小提琴演奏产生了空间障碍，正所谓“换字易冒尖，问题在空间”。这个空间障碍往往影响音符时值的准确，破坏了时间的艺术。- D7 x3 v2 O3 Z
. u6 D. ]* U4 [$ z: Q为了克服空间障碍，解决四换难题，林耀基提出减少空间，争取时间。他告诉演奏者们，左右手在演奏中要走近道，不绕多余的路。比如换弦时，弓子的换弦扇面要尽量缩小角度，右手的垂直运动要尽量缩短路线，左手手指不要抬得过高，在能满足力量需要的前提下，抬的越低越好。
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, U2 j; J/ [3 M- x: S B. ~减少空间，争取时间，不仅能保证音符时值的准确，更重要的是它能扩充每个音符发音的时间，增强乐器的共鸣而产生巨大的空间震动。还有助于减少多余动作，使演奏更加省力，更加放松。
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3 m& G4 z! b6 i# L7 h五、感情与理智 . _' [+ X" v+ L) [
丰富的感情是优秀艺术家的必要条件，一个内心没有感情、没有热情和激情的演奏者的演奏，是，没有感染力、不会打动听众的。但是感情过分激动，缺乏必要的理智，演奏便会失去控制、音不准节奏不匀、音质不准音色不美，使想表现的东西无法表现，自己也在受罪。林耀基主张小提琴演奏者要有冷静的头脑、火热的心，还认为只有用理智才能合理分配感情，才能达到音乐的充分表现和自我的充分享受。
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! Y3 m7 n3 T7 W1 X0 C8 J$ f六、共性与个性
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一把琴、一根弓和人体双手构成一个演奏环，通过环的运动演奏出乐曲，并力求完美地表现乐曲的内容和自我的情感。所有好的演奏者都是如此，这是他们的共性。由于人的手和臂大小、长短、粗细的不同，人的生活经历、思想感情、心理气质以及美学观点的不同，在演奏的姿态和情调上不可能一成不变。3 Y7 `4 L6 [: t( V
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演奏技巧是这样，比如左手拇指的位置是高点好呢还是低点好，是应该靠前点还是靠后点，对于这个多年争论不休的问题，林耀基认为拇指可以很松动，演奏者怎么舒服怎么拉，他不主张拇指有固定的位置。事实上，许多演奏家差别很大，柯冈把拇指放在琴颈下面，舍林格确使虎口与琴颈之间几乎没有空隙。但他们都使较弱的小指处于有利地位，使四个手指得到平衡的发展。其他的环节也是这样，在不违背基本原则的前提下，允许选择适合自己生理特点的姿态。再者，由于演奏者听觉习惯与爱好的不同，音准的观念和音律的选择也是有所变化的。舒伯特圣母颂开头的小二度，三个一流演奏家的演奏是三个样子，听众都可以接受，都感到美。林耀基要求学生当以旋律为主的时候，照顾旋律，偏向五度相生律一点，以和弦为主的时候，就要照顾和声，偏向纯律一点，如果与钢琴同度或八度进行，就要用十二均律，和钢琴取得一致。他自己称之为综合平衡律。不管如何选择和变化，都要使人的听觉乐于接受、得到美的享受。共性即寓以个性之中。) I$ j4 |! t6 _, h# J
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在艺术上更是这样，个性在音乐表达中极为重要。演奏者不仅是乐曲的解析者，还是乐曲的再创造者。每个大师对乐曲的处理都有独到之处。单纯模仿别人、没有创造和个性的演奏是没有艺术价值的。林耀基在教学中特别善于引导学生发挥自己的特长、树立自己的风格。他经常告诫学生，任何艺术家的方法、音乐表现和艺术思想，都不是绝对真理，绝不能生吞活剥地照搬。应该吸取的只能是其内在规律性的、带普遍性的东西。他的教学以培养学生的科学性、艺术性和创造性为目的，已突破了传统的以传授知识技能为中心的框框，进入了现代的以学生主动创造性学习为中心的轨道。! R# Y3 u9 f' |( K( x N9 | z: L' `
" b& @: X) D- K) E8 g" M在上述十大关系中，包含了技术、艺术和思想各个领域。林耀基要求学生在练习和演奏中要不断地进行调整，以求得它们的平衡。他教导学生：演奏规律经常找，用心思考不能少，不断总结找规律，科学指导练琴好。
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外在的四对矛盾是： 2 m$ ?0 o* C( c) f3 v
一、人体与乐器 8 M. |; m+ j. I) D( c& W
9 d" R8 Q5 K2 f8 j林耀基认为小提琴演奏家和歌唱家相比，有一个先天的遗憾，歌唱家的声带长在人的身上，小提琴家的乐器是身外之物。要想使小提琴的声音接近歌唱，就必须将琴和人体紧密地结合在一起。他经常幽默地批评那些持琴过于松懈的学生“琴和脖子中间可以飞过一只麻雀”。他主张持琴要尽量贴近脖子，使琴变成人体的一部分。弓子好像歌唱家的气，也要成为人体的一部分，五个手指巧妙地和弓子相结合，使弓子变成右臂的延伸。正确的姿势，是演奏者良好的基础。+ b; J0 H; K+ ]& t! ! j
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二、琴弓与琴弦 & u3 G4 e2 ~5 Y0 w) x& v7 H
用弓毛摩擦琴弦，使琴发出声音，是小提琴演奏的第一步。在弓毛作用于琴弦的过程中充满了矛盾。压力大小、弓速快慢以及接触点和角度等，都是直接影响发音的重要因素。林耀基精辟地提出运弓要“一直、二平、三稳”。“直、平、稳”便于解决各种弓弦矛盾，发出“匀、准、美”的声音。7 U& E6 r+ }2 Y. M# Y
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三、左手与右手（左臂与右臂）
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1 p+ E$ L1 G L+ a4 W/ N小提琴演奏者和钢琴演奏者相比，也有一大遗憾：钢琴演奏者的两个手臂的姿势是一致的；而小提琴演奏者的两个手臂的姿势却截然不同，左右手经常出现互相干扰和“分家”的情形，这是小提琴（包括所有弦乐器）演奏者身上出现的最突出的矛盾。林耀基简明地提出“动作要分家，演奏不分家：。关于这一点，他曾有详细的解释：“两手的动作和感觉虽然不同，但我们的音乐表现必须是一致的，也就是说左右两手的动作必须统一在共同的音符上。这就要求双手彼此相通，保持默契。经过体察，我们发现把弓放在弦上，左右手两极就通过弓与弦接通了。弦乐器演奏的外形很像一个能伸缩的大环，琴身被人夹住，好象固定这个大环的梁。这个大环由人体、琴身、弓子三个部分组成，所以有三个连接点：左手持琴按弦点、右手握弓子和弓弦接触点。如果在演奏时能使这三点有机地结合在一起，彼此气息相通，我们就可以自由自在地‘歌唱’。”林教授还有一个神话般的口诀：“三点相通声音通，点点相连显神通，三点合成一颗珠，串起珠子闹天宫。”讲的就是三个点互相联结的重要性。
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四、部位与整体. C+ D1 W. P6 X0 m( K$ z
9 K* R5 i9 ] s在小提琴演奏中，人体（主要是双臂）每个部位的动作是不同的，但又联合为一整体。既要分清部位、各守岗位，更要紧密配合。对于左手，林耀基有这样一个口诀：“指根发力到指尖，手指关节不发蔫，指头轮休存耐力，手指独立实又坚。”对右手也有一个口诀：“肩肘腕指环扣环，整体动作不零散，上臂下臂联合动，大刀阔斧声音宽。”都具体明确地阐明了部位与整体的关系。: K4 ! r0 s1 y0 X: A$ E' V
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比如运弓，弓子和右臂的自身都有一定的重量，在演奏时“弓放弦上，手放弓上”所产生的力量“1+1=2”。充分运用这两个自然重量，演奏就会省力，省力就是放松。相反，如果用了多余的力把弓子过紧地抓起，这个多余的力就会把弓子的重力抵消，两者的力量不是相加而是相减：“1-1=0”，这样演奏就会费力，就会出现“紧张”状态。由于杠杆的原理，弓子在运行时随着部位的变化，作用于弦的重力也在不断地变化，要想奏出均匀的声音，就需要手指手臂的调节，增减变换所用的力量。如果我们用的是最低限和最必要的力，这个力的绝对值再大也不能叫做“紧张”。林耀基经常对学生说：“我们所说的放松不是睡觉时的绝对放松。”而要在“运动中寻求放松”。
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事物的运动是绝对的，但在绝对运动之中存在着相对静止，没有相对的静止，也就无所谓运动，两者互相依存，相辅相成。小提琴演奏中也存在着“静”的因素，抓住“静”的因素十分重要。比如左手手指按住琴弦以后就要安静下来，否则音准将遭到破坏。保留指更要安静，不能受其他手指运动的牵连。对右手运弓，林耀基提出的“手动弓静”，弓子运动要“一直二平三稳”，都是强调了静。有时也要强调“动”，在演奏慢弓长音时，就要强调弓子的流动性。在表达音乐时更要把握动与静的统一，演奏快速流动的音群，要用冷静的头脑和安静的耳朵树立“静”的支柱；演奏慢速乐段、极慢乐章，要多体会它内在的动力。汹涌的波涛下面有静静的海底，平静的河面下面有奔腾着的暗流，“动中有静，静中有动”。
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音乐是流动的建筑。由于不同音符的无限组合和人的感情的多彩，这一建筑也是变幻无穷。面对这千变万化，往往使人的演奏越变越乱，陷入迷茫。针对这一状况，林耀基提出在“变化中求得稳定”。
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8 t6 m' C- c- a: M. a音乐是时间的艺术。遗憾的是，乐器占有一定的空间。小提琴四条弦之间、手指与琴弦之间、同一弦上音与音之间都有一定的距离，弓子的运行又有上下两个方向。所以在演奏中需要平凡地换指、换把、换弦和换弓，使小提琴演奏产生了空间障碍，正所谓“换字易冒尖，问题在空间”。这个空间障碍往往影响音符时值的准确，破坏了时间的艺术。- D7 x3 v2 O3 Z
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丰富的感情是优秀艺术家的必要条件，一个内心没有感情、没有热情和激情的演奏者的演奏，是，没有感染力、不会打动听众的。但是感情过分激动，缺乏必要的理智，演奏便会失去控制、音不准节奏不匀、音质不准音色不美，使想表现的东西无法表现，自己也在受罪。林耀基主张小提琴演奏者要有冷静的头脑、火热的心，还认为只有用理智才能合理分配感情，才能达到音乐的充分表现和自我的充分享受。
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一把琴、一根弓和人体双手构成一个演奏环，通过环的运动演奏出乐曲，并力求完美地表现乐曲的内容和自我的情感。所有好的演奏者都是如此，这是他们的共性。由于人的手和臂大小、长短、粗细的不同，人的生活经历、思想感情、心理气质以及美学观点的不同，在演奏的姿态和情调上不可能一成不变。3 Y7 `4 L6 [: t( V
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演奏技巧是这样，比如左手拇指的位置是高点好呢还是低点好，是应该靠前点还是靠后点，对于这个多年争论不休的问题，林耀基认为拇指可以很松动，演奏者怎么舒服怎么拉，他不主张拇指有固定的位置。事实上，许多演奏家差别很大，柯冈把拇指放在琴颈下面，舍林格确使虎口与琴颈之间几乎没有空隙。但他们都使较弱的小指处于有利地位，使四个手指得到平衡的发展。其他的环节也是这样，在不违背基本原则的前提下，允许选择适合自己生理特点的姿态。再者，由于演奏者听觉习惯与爱好的不同，音准的观念和音律的选择也是有所变化的。舒伯特圣母颂开头的小二度，三个一流演奏家的演奏是三个样子，听众都可以接受，都感到美。林耀基要求学生当以旋律为主的时候，照顾旋律，偏向五度相生律一点，以和弦为主的时候，就要照顾和声，偏向纯律一点，如果与钢琴同度或八度进行，就要用十二均律，和钢琴取得一致。他自己称之为综合平衡律。不管如何选择和变化，都要使人的听觉乐于接受、得到美的享受。共性即寓以个性之中。) I$ j4 |! t6 _, h# J
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在艺术上更是这样，个性在音乐表达中极为重要。演奏者不仅是乐曲的解析者，还是乐曲的再创造者。每个大师对乐曲的处理都有独到之处。单纯模仿别人、没有创造和个性的演奏是没有艺术价值的。林耀基在教学中特别善于引导学生发挥自己的特长、树立自己的风格。他经常告诫学生，任何艺术家的方法、音乐表现和艺术思想，都不是绝对真理，绝不能生吞活剥地照搬。应该吸取的只能是其内在规律性的、带普遍性的东西。他的教学以培养学生的科学性、艺术性和创造性为目的，已突破了传统的以传授知识技能为中心的框框，进入了现代的以学生主动创造性学习为中心的轨道。! R# Y3 u9 f' |( K( x N9 | z: L' `
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