[乐理知识] 浅谈声乐教学中三个突出问题
一、内感与外感声乐学习与教授所以复杂和困难这是因为：第一，歌唱活动的乐器是歌者自身，难于进行客观的研究；第二，歌唱的发声机能复杂，难于用语言准确描述。即使能描述得较清晰，在实际的训练中与学生的理解仍有一定距离。所以怎样解决好“内”与“外”这一对矛盾，就成了声乐教学中的重要课题。歌唱是声乐教学中最为重要的实践活动，其它方面的学习成果都将在此得到集中体现。“歌唱者是否能了解自己声音在听众耳中的听觉效果是怎样的”这一问题将始终摆在声乐工作者面前，因为它决定着个人声音是否能沿着正确合理的方向发展。为便于表述，在此把歌者自身在歌唱中的心理、生理体验称为“内感”；把声音接收者所感受到的声音形象叫“外感”。声乐学习活动中留心的学生不难发现这样一个有趣的现象：就是“内感”与“外感”往往是不同的，有时更是相去甚远、甚至相反。
极有代表性的例子就是当人们第一次听到录音机播放自己的录音时多会惊讶地感到———我的声音怎么是这样的？著名歌唱家米·康潘纳利提到：“许多人对于自己的声音常常受自己耳朵的欺骗。”伊·威也康斯说过：“当我的喉咙（感觉）处于最良好的状态时，可唱片却反映了使人感到羞愧的声音。它听起来和我歌唱时所得到的印《歌者的感觉和听者的印象》一文的作者赫·凯沙雷提醒歌唱者：歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉是两回事。并指出在高音区，唱者的感觉和听者感觉是相反的。众多歌唱家们的经验充分说明了“内感”与“外感”矛盾的普遍性和重要性。仔细分析就会发现，这种内外感觉差异的焦点在于人们把内耳的听觉效果理所当然地加在外部的声音接受者（即听者）身上，认为两者是一致的。简单的实例就是歌者自己觉得唱得很响时，总认为别人听起来也一定响。这其实是人的习惯心理使然。即然感觉这样“不可信”，我们是否应当抛弃它呢？回答是否定的。
相反，大量的教学实践证明声乐教师最准确的描述歌唱和发声的手段、学生最有效的学习方法往往就得从“感觉”入手。许多时候在一些“不易言传”的情况下，单凭感觉就会有一个基本理解，甚至准确判断。相信教者与学者在教学活动中遇到过此类现象。以声乐中的“关闭”为例，声乐机能的调节核心之一就是声带收缩和喉咙打开，如果反过来：喉咙收缩、声带打开（不有效闭合）那将是致命的。为了练习“关闭”而把声带、喉咙一起关闭这类情况往往难免。聪明的教师们所发明的“倒摆漏斗”、“两个三角”这类想象，就是为了解决这种矛盾而采取的措施。学生接受到这种启发很快就做到要求了。
以笔者自身为例，在初次接触“关闭”技巧发声时，觉得声音突然变细、变窄、音量变小，感觉几乎是“哼”出来的。当然，像许多学生一样我立即否定了这种声音，认为它与中声区的音色不统一、声音发“紧”、而且音量小，和心目中明亮、高亢、“穿透力强”的高音概念相去甚远。在此，老师对声音的肯定和实际录音的效果证明这是正确的。由此可见，内外感矛盾对声音的塑造具有决定性意义，而“感觉”这一中介很大程度上支配着学生声音的发展方向。那是不是说，良好的声音的建立就靠一次次“外感”对“内感”的验证呢？换句话说，声音是单个感觉的简单累积呢？不是。在这一系列的活动中，只有自身对发声器官的局部感受与心理状态通过意识这一桥梁有机结合，才能加强声音形象的整体认识，巩固正确的声音调动能力。打个比方，每一特定的发声感觉就如一颗珠子，虽可能个个熠熠生辉，但简单放在一起始终是散珠一盘，无法达到“珠联”的效果。由此来分析“感觉”是相对不稳定的、暂时的，要真正掌握声乐技巧没有“意识”这一内在线条的贯穿，声音的整体性将无法实现。
同样，为了追求声区的统一，学生在练习中往往习惯性用中声区的唱法来唱高声区，从生理角度来讲是人的机能无法做到的，硬做只能导致嘶叫。这就是一种“贯穿线”定位失误的错误，认为要做到“统一”就不应有丝毫改变。怎样能解决呢？事实证明只有“变”，就是通过“意识”有效调节发声器官才能达到一致，对于歌者来讲就是不主观臆断自己声音的外部听觉形象，不会“被自己的耳朵所欺骗”。从实际效果来看，进行渐变调节后的声音人们听起来往往是统一的。因此，在声乐教学中如何利用好“意识”这个内外感觉协调器就成为提高教学效率的关键。如果不能灵活掌握“意识”这一调控手段，在以“找感觉”为中心的教学方式中教者与学者将会遇到很多困扰，特别反映在“找位置”上。
教师为了使学生发出某一声音，要求学生把声音放在一定位置，学生也确实按照要求在努力，但发出的声音却不是大家所期望的。同时，关于“喊叫”的问题，“外感”的喊叫肯定是不允许的；但“内感”的叫喊不仅不一定错，有时还被用来作为教学方法。例如“高音要想向远处喊人”，这个“喊”字的性质就完全不同了。有些人唱高音时感觉自己在唱，而别人却听起来声嘶力竭；究竟是服从唱者还是听者呢？显然是后者。这种缺少调控导致的发声失误在僵化、不辨内外地理解“感觉”中是屡见不鲜的。根据以上列出的现象种种，概括来说，基础声乐教学中教师的首要作用就在于使学生学会客观地辨别自己声音的能力，寻求一种“内感觉”与“外感觉”的统一。更浅显的说法就是学生要在教师指导下形成对声部、音色、共鸣音响等的正确声音观念，从而确定学习的发展方向。
二、发声练习练声是一种有目的、有计划的知觉过程，以“达到熟练、形成歌唱的动力定型”为目的，也是学生对发声活动感性认识的主动形式。熟练是在反复意志行动过程后形成的。声乐学习中的“意志行动”是歌者不为改善行为方式为目的重复过程。练习虽然是多次地完成某一动作或一系列动作，但在练声中绝不是同一个一成不变地机械重复；而是以不断提高发声技术及提高发声感觉的准确性，增强发声能力为目的地重复。基于以上认识，我们应承认练习效果的好与不好是依赖于一定条件的。因此，以下两点在声音训练时应充分考虑：
1、练习针对性：“对症下药”在这里很能说明问题（即具体问题具体分析、具体对待）。教师必须明确练习目的和要求，这句话包含两层意思，其一、教师明确要求的目的；其二、使学生明白这样要求的目的。有了明确的练习目的和要求就可以加强学生练习的自觉性，使声音的练习经常处于意识协调机制下，进而改正错误习惯和发声状态，达到尽快提高发声质量的目的。在实际授课中来讲就是教师一定要重视对技能技巧的说明。例如呼吸的控制，首先要让学生知道气息控制对歌唱发声的重要性，利用学生自己发声训练中的得失来说明为什么说气吸的深浅直接影响喉咙的松与紧、声音共鸣的好与坏、声音的波动与颤音、声音力度控制能力、高音的获得和稳定性能力等。进一步引导其理解人们“呼吸是歌唱的生命”、“没有正确的呼吸控制就没有正确的歌唱”的精癖论述。如果只是泛泛而谈、重点不突出，理论的教授效果将大打折扣。对于学生来讲只有明确了呼吸控制在歌唱与发声中的重要作用，才能更有效地提高对刻苦练习的自觉性和能动性，并始终较敏感地使练习处于意识的积极参与下。
2、练习的多样性：变中求统一。在教师来讲要做到教授时的针对性，自然就会引起练习中的多样。这个道理很简单，仍以“对症下药”为例，因为“症”是多种多样的，所以“下药”就得千差万别，一药治百病是不可以的。（1）在声乐的教学中因为学生个体情况的多样及个体存在问题的不同，很自然教师应当运用不同的方法、手段来促进其改进与发展。（2）既然歌唱的发生技能技巧是多方面的，所以声音练习的多样是必然的。然对某一特定技术环节并不是所有的练习都能达到同样的效果。有些练习可能收效甚微，有些则使技能、技巧达到高水平。所以声音训练中以“不变应万变”对学生都采取一种训练方法，甚至练习曲目都一样，是不可取的，也是行不通的。
3、练习的计划性：为了达到一个美好声音的目标，良好的学习计划尤为重要。因为歌唱训练中的多样性，在发声行为中各种目的就可能出现彼此之间的冲突。最易如要求高声区混声、低音区真声这两种目的在整个声区中产生冲突，这种冲突决定了多个目的以通常情况下在同一练习阶段中无法同时实现。这就要求教师和学生对自己的行为目的，也就是歌唱技能技巧发展中的问题的解决有远近、主次的安排，其实就是拟定计划与选择方法的过程。在计划建立过程中，以计划实施的时间为纵划分线的教学安排很重要：第一，纵向要正确掌握动作练习速度。开始练习阶段动作练习速度应慢，力求动作概念要准确；在慢动作中体会感觉，使心理和生理一起参加动作；当慢动作准确和熟练性形成后，逐步加快速度。“循序渐进”的原则在这里尤为重要。这一点教师在初学者的学习中运用最多，如元音的单个到多个等。
在本阶段，应注意学生可能因求知欲强烈，产生一些急于求成的急躁心理；而到学生已具备较稳定的中低声区基础、并对高声区有所体会后，教师有时容易放松这一重要原则的坚持，对于曲目等的安排忽略了学生的实际能力。对这一现象的放任是极为有害的。第二，横向要有正确的练习步骤与方法，“由浅入深”为首选。由于学生自己不易察觉自身的缺点和错误，在开始阶段学生对技能技巧的练习方法和步骤必须在教师指导下进行。如先通过示范和讲解帮助学生了解发声动作器官的运作原理和要领，以及发声器官的生理结构和机能。再加深学生的视觉印象和动作体验，便于学生将自己的发声动作与示范动作进行比较，从而提高练习的效率。这一方法在声乐学习的各阶段都是行之有效的。综上，关于练声的论述“变中求统一”是指导。“变”就是运用不同的方法、手段指导引导，目的都统一在如何使学生形成正确的声音“状态”。
三、作品的完成完整的声乐作品技术与情感两者缺一不可，“声情并茂”是这一艺术原则最精辟的概括，并一直是声乐艺术家们毕生的追求。“情”不难理解，就是在二度创作时情感的体验与投入；而“声”不仅仅是单纯意义的发声，更重要的还包括“语音”等内容。所以，做到声情并茂，其中语言将起无可替代的桥梁作用。声乐的思想感情虽借助于歌词语言与音乐曲调共同体现，然而掌握歌曲的具体内容与情感的细微变化，主要还在于对歌词语言的理解、体验与感受。这是因为语言是思想的直接体现，抒情、叙事、咏叹及喜怒哀乐的情感变化语言表达始终贯穿其中。
学习中笔者体会最深的是许多情况下制约歌者的往往是咬字与语句处理。著名作曲家兼歌唱家培特罗·托西曾经说过：“如果一个歌唱者咬字不清的话，她就无法使听众获得歌唱中来自歌词的大部分美妙之处；这样一来他的歌唱也就失去了感染力。……歌唱者不应忘记只有借助歌词他们才能胜过器乐家。”声乐教育家福兰斯科·兰培尔蒂在《歌唱的艺术》一书中写道：“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必须的天赋资质，但他若没有掌握正确的咬字，他仍然会感到自己无活动能力，而且永远不可能达到完美的境地。”歌唱咬字的问题通过对辅音组合元音及元音的连接练习可以得到很大的改善，语句相对来讲就复杂多了，个人的水平、风格的差异也集中体现在这里。
歌唱表演不能脱离说话、朗诵的语调和语法。教育家卢梭谈到：“旋律是模仿人声的变化表现出怨诉，表现出痛苦或喜悦的呼声，表现出威吓和叹息……旋律模仿着人的声调和那些符合一定心灵活动的语气。它不止是在模仿，它是在说话。而那不分音节的、但生动热情的语言是比日常语言要强烈百倍的。这就是音乐模仿力量的来源；这就是歌曲感人肺腑力量的来！”句法是语义、音乐情感的表现形式，歌者在表演时应特别注重这一点。没有语气重音、平均分配力度；或没有句读、断句错误这对演唱者的音乐感染力都是致命的。
演唱表演即是音乐艺术又是语言艺术，语言的艺术效果与歌唱的艺术效果是共通的。无论说话和朗诵的语调、音色、声音共鸣、声音力度，还是速度、节奏等都是歌唱中必不可少的因素。声乐语言表现是音乐化歌唱性的，它依存于与歌唱符合的艺术规律，所有呼吸、共鸣与气息；咬字吐字的旋律化；语言形象的性格化与声音造型；语言技巧运用与情感表现运用……等等都是促成完整艺术形象的重要因素。
因此，语言的学习理应列入声乐基本功训练的重点内容，做到声乐艺术教学中的音乐与语言相辅相成共同创造。对于作品完成这一问题的简单论述到此，但其重要性并不由所占篇幅决定，相反我们学习的首要目的就是要高水准完成作品。
以上所谈到的只是自身对这一问题的初步体会，用以与大家交流。声乐学习的进步总体为一上升过程，其特点是下降与上升并存且交替进行，并不是直线上升的。所以师生之间应建立一种良好的信任。学生理解教师的要求与意图；教师准确把握教学活动的时机与步骤，努力做到不因偶尔一两节课的状态不佳而对学生的努力持完全否定态度。引导与讲解是最为可行也是最易被接受的。声乐教学的特殊性决定了师生间的交流与沟通是教学中决定学习成效的重要环节，良好的互信关系是一切声乐教学活动得以有效开展的最有力的保证。
极有代表性的例子就是当人们第一次听到录音机播放自己的录音时多会惊讶地感到———我的声音怎么是这样的？著名歌唱家米·康潘纳利提到：“许多人对于自己的声音常常受自己耳朵的欺骗。”伊·威也康斯说过：“当我的喉咙（感觉）处于最良好的状态时，可唱片却反映了使人感到羞愧的声音。它听起来和我歌唱时所得到的印《歌者的感觉和听者的印象》一文的作者赫·凯沙雷提醒歌唱者：歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉是两回事。并指出在高音区，唱者的感觉和听者感觉是相反的。众多歌唱家们的经验充分说明了“内感”与“外感”矛盾的普遍性和重要性。仔细分析就会发现，这种内外感觉差异的焦点在于人们把内耳的听觉效果理所当然地加在外部的声音接受者（即听者）身上，认为两者是一致的。简单的实例就是歌者自己觉得唱得很响时，总认为别人听起来也一定响。这其实是人的习惯心理使然。即然感觉这样“不可信”，我们是否应当抛弃它呢？回答是否定的。
相反，大量的教学实践证明声乐教师最准确的描述歌唱和发声的手段、学生最有效的学习方法往往就得从“感觉”入手。许多时候在一些“不易言传”的情况下，单凭感觉就会有一个基本理解，甚至准确判断。相信教者与学者在教学活动中遇到过此类现象。以声乐中的“关闭”为例，声乐机能的调节核心之一就是声带收缩和喉咙打开，如果反过来：喉咙收缩、声带打开（不有效闭合）那将是致命的。为了练习“关闭”而把声带、喉咙一起关闭这类情况往往难免。聪明的教师们所发明的“倒摆漏斗”、“两个三角”这类想象，就是为了解决这种矛盾而采取的措施。学生接受到这种启发很快就做到要求了。
以笔者自身为例，在初次接触“关闭”技巧发声时，觉得声音突然变细、变窄、音量变小，感觉几乎是“哼”出来的。当然，像许多学生一样我立即否定了这种声音，认为它与中声区的音色不统一、声音发“紧”、而且音量小，和心目中明亮、高亢、“穿透力强”的高音概念相去甚远。在此，老师对声音的肯定和实际录音的效果证明这是正确的。由此可见，内外感矛盾对声音的塑造具有决定性意义，而“感觉”这一中介很大程度上支配着学生声音的发展方向。那是不是说，良好的声音的建立就靠一次次“外感”对“内感”的验证呢？换句话说，声音是单个感觉的简单累积呢？不是。在这一系列的活动中，只有自身对发声器官的局部感受与心理状态通过意识这一桥梁有机结合，才能加强声音形象的整体认识，巩固正确的声音调动能力。打个比方，每一特定的发声感觉就如一颗珠子，虽可能个个熠熠生辉，但简单放在一起始终是散珠一盘，无法达到“珠联”的效果。由此来分析“感觉”是相对不稳定的、暂时的，要真正掌握声乐技巧没有“意识”这一内在线条的贯穿，声音的整体性将无法实现。
同样，为了追求声区的统一，学生在练习中往往习惯性用中声区的唱法来唱高声区，从生理角度来讲是人的机能无法做到的，硬做只能导致嘶叫。这就是一种“贯穿线”定位失误的错误，认为要做到“统一”就不应有丝毫改变。怎样能解决呢？事实证明只有“变”，就是通过“意识”有效调节发声器官才能达到一致，对于歌者来讲就是不主观臆断自己声音的外部听觉形象，不会“被自己的耳朵所欺骗”。从实际效果来看，进行渐变调节后的声音人们听起来往往是统一的。因此，在声乐教学中如何利用好“意识”这个内外感觉协调器就成为提高教学效率的关键。如果不能灵活掌握“意识”这一调控手段，在以“找感觉”为中心的教学方式中教者与学者将会遇到很多困扰，特别反映在“找位置”上。
教师为了使学生发出某一声音，要求学生把声音放在一定位置，学生也确实按照要求在努力，但发出的声音却不是大家所期望的。同时，关于“喊叫”的问题，“外感”的喊叫肯定是不允许的；但“内感”的叫喊不仅不一定错，有时还被用来作为教学方法。例如“高音要想向远处喊人”，这个“喊”字的性质就完全不同了。有些人唱高音时感觉自己在唱，而别人却听起来声嘶力竭；究竟是服从唱者还是听者呢？显然是后者。这种缺少调控导致的发声失误在僵化、不辨内外地理解“感觉”中是屡见不鲜的。根据以上列出的现象种种，概括来说，基础声乐教学中教师的首要作用就在于使学生学会客观地辨别自己声音的能力，寻求一种“内感觉”与“外感觉”的统一。更浅显的说法就是学生要在教师指导下形成对声部、音色、共鸣音响等的正确声音观念，从而确定学习的发展方向。
二、发声练习练声是一种有目的、有计划的知觉过程，以“达到熟练、形成歌唱的动力定型”为目的，也是学生对发声活动感性认识的主动形式。熟练是在反复意志行动过程后形成的。声乐学习中的“意志行动”是歌者不为改善行为方式为目的重复过程。练习虽然是多次地完成某一动作或一系列动作，但在练声中绝不是同一个一成不变地机械重复；而是以不断提高发声技术及提高发声感觉的准确性，增强发声能力为目的地重复。基于以上认识，我们应承认练习效果的好与不好是依赖于一定条件的。因此，以下两点在声音训练时应充分考虑：
1、练习针对性：“对症下药”在这里很能说明问题（即具体问题具体分析、具体对待）。教师必须明确练习目的和要求，这句话包含两层意思，其一、教师明确要求的目的；其二、使学生明白这样要求的目的。有了明确的练习目的和要求就可以加强学生练习的自觉性，使声音的练习经常处于意识协调机制下，进而改正错误习惯和发声状态，达到尽快提高发声质量的目的。在实际授课中来讲就是教师一定要重视对技能技巧的说明。例如呼吸的控制，首先要让学生知道气息控制对歌唱发声的重要性，利用学生自己发声训练中的得失来说明为什么说气吸的深浅直接影响喉咙的松与紧、声音共鸣的好与坏、声音的波动与颤音、声音力度控制能力、高音的获得和稳定性能力等。进一步引导其理解人们“呼吸是歌唱的生命”、“没有正确的呼吸控制就没有正确的歌唱”的精癖论述。如果只是泛泛而谈、重点不突出，理论的教授效果将大打折扣。对于学生来讲只有明确了呼吸控制在歌唱与发声中的重要作用，才能更有效地提高对刻苦练习的自觉性和能动性，并始终较敏感地使练习处于意识的积极参与下。
2、练习的多样性：变中求统一。在教师来讲要做到教授时的针对性，自然就会引起练习中的多样。这个道理很简单，仍以“对症下药”为例，因为“症”是多种多样的，所以“下药”就得千差万别，一药治百病是不可以的。（1）在声乐的教学中因为学生个体情况的多样及个体存在问题的不同，很自然教师应当运用不同的方法、手段来促进其改进与发展。（2）既然歌唱的发生技能技巧是多方面的，所以声音练习的多样是必然的。然对某一特定技术环节并不是所有的练习都能达到同样的效果。有些练习可能收效甚微，有些则使技能、技巧达到高水平。所以声音训练中以“不变应万变”对学生都采取一种训练方法，甚至练习曲目都一样，是不可取的，也是行不通的。
3、练习的计划性：为了达到一个美好声音的目标，良好的学习计划尤为重要。因为歌唱训练中的多样性，在发声行为中各种目的就可能出现彼此之间的冲突。最易如要求高声区混声、低音区真声这两种目的在整个声区中产生冲突，这种冲突决定了多个目的以通常情况下在同一练习阶段中无法同时实现。这就要求教师和学生对自己的行为目的，也就是歌唱技能技巧发展中的问题的解决有远近、主次的安排，其实就是拟定计划与选择方法的过程。在计划建立过程中，以计划实施的时间为纵划分线的教学安排很重要：第一，纵向要正确掌握动作练习速度。开始练习阶段动作练习速度应慢，力求动作概念要准确；在慢动作中体会感觉，使心理和生理一起参加动作；当慢动作准确和熟练性形成后，逐步加快速度。“循序渐进”的原则在这里尤为重要。这一点教师在初学者的学习中运用最多，如元音的单个到多个等。
在本阶段，应注意学生可能因求知欲强烈，产生一些急于求成的急躁心理；而到学生已具备较稳定的中低声区基础、并对高声区有所体会后，教师有时容易放松这一重要原则的坚持，对于曲目等的安排忽略了学生的实际能力。对这一现象的放任是极为有害的。第二，横向要有正确的练习步骤与方法，“由浅入深”为首选。由于学生自己不易察觉自身的缺点和错误，在开始阶段学生对技能技巧的练习方法和步骤必须在教师指导下进行。如先通过示范和讲解帮助学生了解发声动作器官的运作原理和要领，以及发声器官的生理结构和机能。再加深学生的视觉印象和动作体验，便于学生将自己的发声动作与示范动作进行比较，从而提高练习的效率。这一方法在声乐学习的各阶段都是行之有效的。综上，关于练声的论述“变中求统一”是指导。“变”就是运用不同的方法、手段指导引导，目的都统一在如何使学生形成正确的声音“状态”。
三、作品的完成完整的声乐作品技术与情感两者缺一不可，“声情并茂”是这一艺术原则最精辟的概括，并一直是声乐艺术家们毕生的追求。“情”不难理解，就是在二度创作时情感的体验与投入；而“声”不仅仅是单纯意义的发声，更重要的还包括“语音”等内容。所以，做到声情并茂，其中语言将起无可替代的桥梁作用。声乐的思想感情虽借助于歌词语言与音乐曲调共同体现，然而掌握歌曲的具体内容与情感的细微变化，主要还在于对歌词语言的理解、体验与感受。这是因为语言是思想的直接体现，抒情、叙事、咏叹及喜怒哀乐的情感变化语言表达始终贯穿其中。
学习中笔者体会最深的是许多情况下制约歌者的往往是咬字与语句处理。著名作曲家兼歌唱家培特罗·托西曾经说过：“如果一个歌唱者咬字不清的话，她就无法使听众获得歌唱中来自歌词的大部分美妙之处；这样一来他的歌唱也就失去了感染力。……歌唱者不应忘记只有借助歌词他们才能胜过器乐家。”声乐教育家福兰斯科·兰培尔蒂在《歌唱的艺术》一书中写道：“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必须的天赋资质，但他若没有掌握正确的咬字，他仍然会感到自己无活动能力，而且永远不可能达到完美的境地。”歌唱咬字的问题通过对辅音组合元音及元音的连接练习可以得到很大的改善，语句相对来讲就复杂多了，个人的水平、风格的差异也集中体现在这里。
歌唱表演不能脱离说话、朗诵的语调和语法。教育家卢梭谈到：“旋律是模仿人声的变化表现出怨诉，表现出痛苦或喜悦的呼声，表现出威吓和叹息……旋律模仿着人的声调和那些符合一定心灵活动的语气。它不止是在模仿，它是在说话。而那不分音节的、但生动热情的语言是比日常语言要强烈百倍的。这就是音乐模仿力量的来源；这就是歌曲感人肺腑力量的来！”句法是语义、音乐情感的表现形式，歌者在表演时应特别注重这一点。没有语气重音、平均分配力度；或没有句读、断句错误这对演唱者的音乐感染力都是致命的。
演唱表演即是音乐艺术又是语言艺术，语言的艺术效果与歌唱的艺术效果是共通的。无论说话和朗诵的语调、音色、声音共鸣、声音力度，还是速度、节奏等都是歌唱中必不可少的因素。声乐语言表现是音乐化歌唱性的，它依存于与歌唱符合的艺术规律，所有呼吸、共鸣与气息；咬字吐字的旋律化；语言形象的性格化与声音造型；语言技巧运用与情感表现运用……等等都是促成完整艺术形象的重要因素。
因此，语言的学习理应列入声乐基本功训练的重点内容，做到声乐艺术教学中的音乐与语言相辅相成共同创造。对于作品完成这一问题的简单论述到此，但其重要性并不由所占篇幅决定，相反我们学习的首要目的就是要高水准完成作品。
以上所谈到的只是自身对这一问题的初步体会，用以与大家交流。声乐学习的进步总体为一上升过程，其特点是下降与上升并存且交替进行，并不是直线上升的。所以师生之间应建立一种良好的信任。学生理解教师的要求与意图；教师准确把握教学活动的时机与步骤，努力做到不因偶尔一两节课的状态不佳而对学生的努力持完全否定态度。引导与讲解是最为可行也是最易被接受的。声乐教学的特殊性决定了师生间的交流与沟通是教学中决定学习成效的重要环节，良好的互信关系是一切声乐教学活动得以有效开展的最有力的保证。
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