[音乐杂谈] 和声教学的阶段性、指向性和学科理念
和声学习是专业音乐学习的基础性学科，对于生活在多声部的现代音乐中、又长期局域于单声织体传统中的中国专业音乐学习和工作者来说，作为一种外来的音乐技术，和声学习尤为重要。众所周知，随便找几个基督教文化背景中的人(甚或黑人)在一起，必定会随口合作出多声部的重唱、合唱;而几十个中国人在一起做没有分谱的演奏，却一定是加了花的单声部齐奏(或被称为是“装饰复调”、“支声复调”奏法)。不能不承认，由于文化和传统的差别，我们天然存在在多声部音乐的听觉、接受和理念上的弱势。观照和声学习对象的这种性质、特点和具体状况，我们在和声教学中应该在宏观上把握三个相互密切关联的原则：阶段性、指向性和特殊的学科理念，如实地铺展教学，获取应有的效果。
阶段性：初级和声、高级和声和现代和声
我们不得不把和声教学区别为不同的阶段，而不能笼而统之地在一个锅子里煮。初级和声可以基本确定为“调内和声”，高级和声为“调间和声”[2]，现代和声则是指功能和声以外的20世纪和声。看起来三个阶段有高低、远近、深浅和繁简之分，对于学习者来说却具有同等的深层意义。和声学习的不同目标层次决定了我们在教学中应该清醒认识和操控的不同阶段，针对不同的学习目标展开教学程序。
在初级和声学习的一开始——大致上可以指属七和弦进入之前——就要打好的技术和理论基础，可以归纳为十点：
1、 禁止所有声部中的平行五度、八度进行;
2、小调要用升高VII级带导音的和声小调[3];
3、避免非终止式中的外声部反向五度、八度进行;
4、避免外声部隐伏五度、八度进行;
5、相邻声部间不可有交叉超越和超过八度的间距;
6、正确运用正三和弦和副三和弦不同的三音重复(及不可缺省)原则;
7、和声进行按照正常功能序进，不可逆向、不可“功能切分”;
8、避免四部同向;
9、避免对斜;
10、注意三和弦第二转位的功能转变。
其他有关功能和声的基本原则，和弦设置和功能安排规律，其中与开头、分句、半终止、终止的关系，和声与节奏、节拍韵律的关系，名实相符的功能性标记体系，以及和声写作程序(判别调性、分句、功能安排和标记、和弦设置、外声部写作、内声部填写)等都应该是在初级阶段需要解决的基础性问题。但在实际上，目前的许多和声教学并不强调这些基础性的规则，也远未解决这些基础性的技术，因此大量的犯规和低级错误在学习时间已经不短之后仍然会比比皆是。在初级和声学习中的那些基本技术必须踏踏实实地掌握，否则就如同中文文字“的、地、得”要各自用在不同的定语、状语、补语中还搞不清楚，就要写论文，其质量水平可想而见。
在高级和声学习阶段，除了基本技术必须熟练掌握外，还应该进入对和声的风格理解，通过较多的具体经典作品的和声分析，使学习中更多地融入“历时性”的感悟。值得注意的是，按照循序渐进的教学原则，高级和声的学习必须是在真正完成了初级和声学习之后才有可能进行，如果初级和声没学好，离调之前，甚至七和弦或副三和弦进入之前应该完全掌握的基本技术，直到学习进度到了高级和声阶段仍然存在问题，想学好高级和声势必不存在可能性，贸然进入这一阶段，那不仅会事倍功半，而且有可能使一个学生的整体和声学习陷入混乱，招致灭顶之灾。
20世纪音乐中的和声现象极为复杂，传统的功能和声仍然以强势统治着相当大的群体，同时本身也更加复杂化，而层出不穷、五花八门的非功能和声，也以常常与传统和声有关、有联系，更多的是有极大差异的新面貌出现。在目前的和声学习中，可以主要通过作品从创新意义上来作分析、归纳和介绍，不必完全依样画葫芦地去做和声写作。而对于许多学生来说，在这一阶段中逐步介入中国风格的多声和声规律的探究，也应该成为课程的必要内容之一。
和声学习的三个阶段有连续性，也有独立性，对于某些表演专业来说，可以把第一阶段作为必修课来学，此后则可以列为选修，这样不仅有利于整体教学计划的安排，也能区别学生的不同情况，使学习效果更好。
微观、中观和宏观三个层次的和声分析[4]始终是我们在以往和声学习中没有得到足够重视的弱项。和声分析不仅在非作曲(创作)专业的和声学习中是一个可以放在主要侧面的方法，即使作曲专业的和声学习，在各阶段中也都应该是极其必要的一个侧面。
指向性：创作技术、分析技术和研究技术
为创作而学和声，为音乐表演而学和声，还是为学术研究而学和声，不同的学习指向决定了和声学习的不同目标、程序和方式。
为了创作的目的，必须花大力气学习和声，特别是和声写作，切实掌握多声部写作的技术，为创作准备得心应手的工具;同时通过学习和声分析，从大量的经典作品入手，接触和声历史发展的具体脉络，解决许多只靠做和声作业不能奏效的问题;对于学习作曲技术理论，尤其是重点在和声学方向的学生，在掌握和声写作的基本技术之后，可以把和声分析当做自己的重点，作为一种理论和历史来掌握和声分析技术。
为了表演的目的，和声学习的目标是通过它来掌握作品的风格，主要或只需学习和声分析，分析的作品题材形式可以紧密结合本专业方向;而为了研究的目的，应该在掌握基本的(初级)和声写作技术之后，主要学习和声分析，再根据不同的研究方向和课题设计和声学习的深度;“对于音乐学研究的理论探讨——除了作曲技术理论之外，和声历史和风格研究是确定音乐作品的历史地位的主要依据之一，只要面对作品，准确的和声分析就是音乐学分析所必须跨越的基础。”[5]和声分析可以作为音乐学专业和声学习的主要内容。
在学习中，“一律把和声课的目标误为和声写作——排除了主要是和声分析”[6]的类型，是一个极为严重的指导性错误。“学和声是为了和声写作还是为了和声分析，是技术理论教学改革的一个重大问题。对于中国的具体国情，区别这不同的学习目的也是解决和声学习中对大多数人来说无法解决的‘没有兴趣'的一剂全效、特效良药。……把所有的和声学习区分和区别为和声写作或和声分析，把和声分析提到和声学科建设的高度上来，是我们当前在作曲技术理论教学中必须作的重大改革”。[7]
音乐分析是从理论上认识音乐的唯一途径，和声分析则是音乐分析的基础。无论是单声部时期、多声部发展还是20世纪音乐中，无论是纵向还是横向，无论是音乐作品的哪个结构组成部分还是音乐作品的整体，和声分析是我们面对音乐创作做出分析的第一步。因为“和声现象是西方音乐基本的、典型的现象，它无不渗透在音乐结构水平和立体的各个层面，存在于纵向和横向的各个侧面，从音乐作品的某个结构组成部分和音乐作品的整体看，和声都是构成多声部西方音乐的最重要的要素，是音乐的骨骼或称为主干构架。”“这个事实决定了在通过分析来认识音乐的过程中和声分析成为一个基础性的环节，一个在作各个因素——音高、时值、节奏，甚至音色，各个侧面——旋律、曲式、复调、配器、织体——的分析中都须臾不可离开和排斥的环节。要作音乐分析，必须先作和声分析。”[8]
例如有关曲式的分析，和声分析就绝不能够缺省。在西方传统音乐中，无论单声部还是多声部，无论主调音乐还是复调音乐，无论是纯音乐还是标题音乐，无论是哪种体裁和哪个音乐构成要素，传统音乐的一个作品总是容纳在一个统一的调中心中，音乐总是要明确调性，音乐结构从调性的陈述开始，以和声的复杂化展开，到中心音的肯定结束，也就是多声部的音乐构成是围绕调性的建立、离开(拆解)、另立、回归上构建的，和声的框架就是西方多声部音乐的结构根基。和声决定了调性，从最开始的调性张示、巩固，到中间的调性转移、离异，到最后的调的回归，成为必然的、无一能例外的规则。传统音乐的曲式结构始终都是在和声中建立起来的，和声分析在曲式分析中是一个最基本的支撑。
音乐分析是音乐学研究的必备途径，依靠音乐分析去确定一种风格，注意作品产生的时间，及其它因素，如个人风格、地区风格、流派风格、民族风格和时代风格等，达成在一定的历史范畴中观察和分析的理念，在历史的座标上给予定位，并探究风格的异同，其间的因果、传承、影响、发展，或演化、区别、对比、拓展、排斥关系，做出历史性的论断。音乐分析给历史的音乐学研究提供了有力的支持，而音乐分析和音乐史研究的融合同时也可以为我们对音乐的认识达到新的境界，这也是音乐分析学科中音乐学分析这一学派建立、成熟和迅速发展的必然。同样，在音乐学分析中，首先所要做的音乐分析也必须从和声分析开始。
即兴伴奏，在学好和声的基础上(当然包括如何区别民族风格和功能和声的异同)，有较好的钢琴技术程度(如扎实完成车尔尼练习曲299水平以上)，浏览、弹奏过较多经典的古典、浪漫主义时期的艺术歌曲，和较成功的中国风格钢琴独奏和伴奏文本，对织体学也有所领悟时，自然不是一个难事，只需要假以时日不断实践就能不断进步，直至达到手到擒来、如数家珍般地熟练。然而，在初级和声学习还没完成、基础规则尚未掌握前，汲汲渴渴地要学生弹即兴伴奏、写钢琴伴奏，以为即兴伴奏可以是学和声——“初级和声”的一个轻而易举的副产品，无疑是拔苗助长的蠢举。从我所接触到的实际情况看，按照这类和声教科书(如《和声学通用教程》之类)中的“即兴伴奏”章节去学的，没有一个学生能够完成。有关即兴伴奏的问题，已经有大量的“专著、课程”在前赴后继地“实践”，在一些观点尖锐的文章(如钱仁平)专项抨击下，这门课程却无视两岸哀啼之猿声，仍然自顾自地、甚至是自我欣赏般地顺流而下，继续滑向不可知的泥坑，不能不说是中国音乐教育才会有的一个怪胎和悲剧。从教学来说，也不能不视之为在和声学科中一个需要通过冷静的思索、群体的决绝而必须解决的问题。
学科理念：风格理念、技术理念和非技术理念
有关和声学科的理念可以从多方面阐述，而区分不同的和声风格是首要的。界定风格也可以从多个侧面入手，如时代风格、民族风格、流派风格、地区风格、个人风格等等，而最重要的恐怕是系统风格。所谓系统风格，是指不同的和声体系所体现的不同风格。对于中国人而言，首先是要明确地认定功能和声——或称欧洲传统和声、大小调和声体系——与非功能和声的区别。
世界各民族的原始音乐，在音高体系上几乎都是单声部的。西方多声部音乐从9世纪基督教教会音乐中的奥尔加农起步，到16世纪左右从复调形式向和声性思维的转变，到18世纪初逐渐确立功能和声体系，之后历经约两个世纪的发展走上了复杂的半音体系、调性扩张，完成了西方传统和声的全部历程;然后踏上了新的征程——突破调性樊篱、建构20世纪新的和声系统。与其它和声现象比较，功能和声有明确的基本原则：建立在大小调调式体系基础上，基本调式是大调和和声小调;源于音响学物理原理——泛音列和律学原理，和弦以三度音程叠置构成;由音级与和弦的稳定、不稳定及其倾向性，赋予各和弦不同功能，形成三个功能组和和声进行的基本逻辑;以属七和弦(D和S两种不稳定功能的结合)倾向和解决于调中心主和弦成为功能核心;强调和声的力度、倾向，多声部的音乐构成围绕调性的建立、离开、回归之上，等等。多声部音乐——以不同音高的音同时发声作为主要特点的音乐现象，“展衍了西方音乐的几百年历史，以后成为区别西方和非西方、专业和非专业音乐的最重要标志之一，成为西方音乐发展最重要的动力，同时也成就了一门高度发达的专业学科——和声学。在西方音乐的整个历史发展中，直到20世纪，和声都是跃入我们眼帘的第一个亮点。”[9]在西方音乐最辉煌的古典-经典音乐(巴洛克、古典和浪漫主义和部分现代音乐)中，强调和声力度、倾向的功能和声成为全部创作技法的核心、基础和主要依据。
作为一种主流体系，功能和声在世界范围被广泛使用。从巴罗克开始基本完善、拉莫完成、里曼完善了总结性归纳的这个体系，之后还不断地被发展，直到19世纪末、20世纪初，晚期浪漫主义音乐极度扩张了传统音乐的各个方面，其中非常重要的就是对功能和声的扩张，在半音体系中特别强调音乐的功能性，在使其极度复杂化而后导致瓦解，功能和声由此走到了它的尽头(以及由于另辟蹊径、抛弃功能性的色彩和声的建立)[10]，再跨出一大步——脱离调性，进入无调性音乐，功能和声的原则才被改写(如勋伯格的12音体系已经完全建立在另外的元结构之上)。“然而，功能音乐由于其经典创作的传统承续力量，由于其建立在物理音响学基础上的科学原则力量，由于其符合人类听觉反映的强—在其基本范围内还在被不断地创造，尤其是和具备各种不同民族特点、现代概念的原则相结合而出现了各种新的面貌，从而在新世纪中它仍然还‘活着'，仍然保持其强大的生命力。同时，除了功能音乐以外，的确还存在着层出不穷的非功能音乐的和声体系，如排斥功能的印象派和声[11]、和序列性手法结合的无调性的‘序列音乐体系和声'，梅西安‘有限移位调式'上的和声，以及和五声性调式结合的以非三度叠置和弦为基础的弱功能性、非功能性和声体系等等(其中有些‘体系'由于理论建树的不足，也许还不能称之为真正的‘体系')”[12]。近代种种不同文化背景中的音乐，尤其是专业音乐，多多少少受到(鲜见完全未受到)西方影响，形成有自己特点的多声部音乐。
和声有不同的体系，是客观存在。而调式基础、和弦构成、序进逻辑、功能本质、核心进行和调性原则，作为功能和声的基本原则，也成为功能和声体系与其他和声结构相区别的主要特征。虽然功能体系的确是在西方和非西方被广泛应用的多声部写作原则的主流技术，但是以这些主要特征来衡量，就很容易辨别功能和声和非功能和声这不同的风格。
张肖虎老师在他的专著中论及“五声调式有自己的调式特点。不能完全把大小调和声功能及和弦结构等概念简单不变地应用于五声性调式和声。”[13] “中国传统音乐和民间音乐中旋律的五声性是中国民族音乐的基本特点之一。雷蒂说：‘想强迫这些旋律(指‘各种东方的和‘异国情调'的旋律'——本文注)在不经任何改动的情况下去穿上通用和声的狭小茄克，常常在技术上是行不通的。结果只会使它们所有的特质遭受阉割，它们的风韵和魅力也必然消失殆尽。'[14]在中国五声性旋律多声部化的过程中，我们见到过各种不同的实验，有的成功，有的不成功，关键是我们只能去理解西方多声部音乐组成的由来和原因，而绝不能把功能和声的成规原则拿来套用。把不同的体系加以区分不但是需要的，而且是必须的。”[15]因为和声对于中国人来说，是出自于西方的舶来品，除非你也用西方大小调来写作，否则你就必须换一种心思考虑和声问题，强迫自己“创造”建立在新的原则和理念上、与功能和声不同的民族风格的和声，否则你的创作必然是旋律和多声南辕北辙的“怪物”。例如那些为五声性旋律配上阿尔贝蒂低音的作品就是这种典型的怪胎。
和声发展史在西方音乐领域已有无可争议的共识，和声学习的“绪论”[16]，除了解释和声是有关音的纵向结构规律的技术，掌握这门技术对于传统音乐形态主要是单声部的中国音乐文化传承者来说尤其必要之外，还需要明确地告知学生的是，音的纵向结合技术存在不同的风格体系，如果我们现在学习的是西方传统和声——功能和声的话，这虽然是全世界大部分地区、历史发展中时间最长、影响最大、有完整理论和实践支持的体系，但它并不是唯一的体系，不是“放之四海而皆准”的体系，要认识到功能和声的确是把开启多声部写作和分析的“金钥匙”，但它绝不是一把“万能钥匙”，不可能用它对付各种不同风格的多声部音乐，这样才能使和声学习不要绕走那些无谓的弯路。
和声理念直接关系到和声技术在实践中的应用。如果把风格理念作为基于技术的理念，那显然还有一些不是直接与技术相关的“非技术”理念，这在有关和声学科的理念中也是不可或缺的部分。这些理念应该还包括和声分析在音乐分析中的基础性意义，包括和声对其他音乐要素，如曲式、旋律、复调、配器、织体的影响，包括和声应用中的一般范式和特殊(个性的，“犯规”的，或者说是“创造性”)用法问题(和声的发展史中，形成每一种范式都是创造性的运用方法得以延续并普遍化后得到的，而一种范式的突破、一种新的特殊用法又为新的范式的酝酿做出了积累)，包括用历时性的理念深入地认识和声中的各种技术问题[17]，包括和声学习和和声史学习的关系，包括和声学习对中国民族风格创作的意义等。
“音乐，它与历史相关的性质：历时性、共时性、继时性、失时性等，使音乐这种时间艺术，不辱使命地贯穿在历史中，由时间给与了它活的灵魂。”[18]而我们在认识音乐的时候，必定也需要把它还原在时间之中，还原在历史之中，忽视或舍弃了这一元理论，就不可能实现认识的目标。在和声的教学中同样如此。所有的作曲技术理论问题，如果没有历史意识的关照，不把它放在产生、确定、完善和发展的历史中认识，缺乏历时性理念的观照，那就都将是不清醒、不足惜和得不到完满解释的。对所谓和声教学的阶段性、指向性和学科理念的讨论就都是建立在这种历时性理念基础上的。
2010/01/25-30，0730
主要参考文献：
1、黎英海：《汉族调式及其和声》(修订版)，上海，上海音乐出版社，2001/04出版。
2、于苏贤：《申克音乐分析理论概要》，北京，人民音乐出版社，1993/11出版。
3、沈一鸣：《和声学新编》，上海，上海音乐出版社，1999/08出版。
4、[奥]阿诺德·勋伯格：《勋伯格和声学》，罗忠镕译，上海，上海音乐出版社，2007/08出版，原书1921年出版。
5、[德]保罗·兴德米特：《作曲技法·第一卷 理论篇》，罗忠镕译，北京，人民音乐出版社，1983/03出版，原书1945年出版。
6、[奥]鲁道夫·雷蒂：《调性/无调性/泛调性》，郑英烈译，北京，人民音乐出版社，1992/08出版，原书1978年出版。
7、[苏]斯波索宾等：《和声学教程》(增订重译本)，陈敏译，北京，人民音乐出版社，2000/01出版，原书1984年出版。
8、[美]约翰·怀特：《音乐分析》，张洪模译，上海，上海文艺出版社，1981/09出版。
9、格劳特、帕利斯卡：《西方音乐史》，汪启璋等译，北京，人民音乐出版社，1996年1月出版，原书1996年出版。
10、S. Sadie：《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》, Macmillan Publishers Limited,2001.
(本文发表于《和声对位教学论坛-2010年全国和声复调教学研讨会论文选》/杨通八主编;-长沙，湖南文艺出版社，2012.11出版)
[1] 王晡，杭州师大音乐学院教授、硕士研究生导师;华东师大艺术学院外聘教授、硕导。
[2]传统功能和声也可以就调性关系来区分初级和高级两个阶段，即初级和声是在一个调中的和声，而高级和声则从离开本调开始，主要体现为转调和调关系理论，因此可以大致归纳为“调内和声”和“调间和声”。
[3]一般的乐理书中几乎都不加区别地把自然小调和和声小调的VII级音称为导音，严格地讲这是一个错误。和声小调升高了VII级音，使它与上方主音形成小二度音程，才形成“导向”、“倾向”主音的趋势，这也是称它为导音的缘由;而自然小调VII级音与上方主音是大二度音程，缺乏强力倾向性，称为导音是没多大道理的，称为下主音才名副其实;相应的，主音上方大二度音程上的二级音称为上主音，而降二级音，因与主音呈小二度音程，它具有向主音进行(解决)的必然倾向，则应该称为上导音。
[4]请参见王晡：《和声分析——值得重视的学科建设》，《音乐研究》，2009年第五期，和《和声分析——音乐分析的基础》，星海音乐学院学报》" target="_blank">《星海音乐学院学报》，2010年第二期。
[5]王晡：《和声分析——值得重视的学科建设》，《音乐研究》，2009年第五期，第118页。
[6]同上。
[7] 同上。
[8]王晡：《和声分析——音乐分析的基础》，《星海音乐学院学报》，2010年第二期，第26页。其中除了曲式之外，还就旋律、复调、配器、织体等因素中的“和声”分析作了简单的论述。
[9]王晡：《和声分析——音乐分析的基础》，《星海音乐学院学报》，2010年第二期，第26页。
[10]雷蒂的“旋律调性”说指明了和“和声调性”并列的对调性音乐形成路径的另外一种解释，这无疑是非常有意义的，虽则在《调性/无调性/泛调性》中的相关论述还有必要更加系统化和有更丰富、深入的论证。
[11]雷蒂用“把旋律调性重新应用到音乐中来”解释德彪西的和声特点是新颖而富有说服力的一种理论，是一种极为可贵的以“旋律调性”为基础的创新论说。参见《调性/无调性/泛调性》，第一篇“调性”。
[12]王晡：《和声分析——值得重视的学科建设》，《音乐研究》，2009年第五期，第111页。
[13]张肖虎：《五声性调式及和声手法》，人民音乐出版社，1987/12出版，第85页。
[14]鲁道夫·雷蒂：《调性/无调性/泛调性》，郑英烈译，人民音乐出版社，1992/08出版，第18页。
[15]王晡：《和声分析——值得重视的学科建设》，《音乐研究》，2009年第五期，第115页。
[16]我在《和声分析——值得重视的学科建设》(《音乐研究》，2009年第五期第112页)中曾说到：一般的和声学习，不论是和声写作还是和声分析，教师大都不说(或者也没意识到)和声存在着不同体系、而他眼下所要论说的(即便是主流的功能和声体系)只不过是各体系中的“之一”，于是自然就造成仿佛自己所要教授给大家的便是和声领域天经地义的全部、唯一和当然的法则。结果——尤其对于中国学生来说，在以后的创作和分析实践中就不能不靠自己摸索、必然在碰了大量的钉子之后，才会明白正是由于老师在和声教学中缺少了那个宏观性的正确的“绪论”，才使自己多绕了那么大的弯子、多走了那么长的远路(本人在其中就有过极为困难甚至是痛苦的经历)，才能获得有关“和声存在不同体系”的真理。这是我们的和声教学在今后必须要避免的。
[17]如前述初级和声学习的“初级”阶段需要解决的十个问题，都应该从历时性的角度从理念上讲清这些原则的来由、合理性和坚持遵守的理由，并且明确它们都是在功能和声范围内的规则，不在这个范围内，则所有的规则都可能要改变。
[18]王晡：《和声分析——音乐分析的基础》，《星海音乐学院学报》，2010年第二期，第30页。
阶段性：初级和声、高级和声和现代和声
我们不得不把和声教学区别为不同的阶段，而不能笼而统之地在一个锅子里煮。初级和声可以基本确定为“调内和声”，高级和声为“调间和声”[2]，现代和声则是指功能和声以外的20世纪和声。看起来三个阶段有高低、远近、深浅和繁简之分，对于学习者来说却具有同等的深层意义。和声学习的不同目标层次决定了我们在教学中应该清醒认识和操控的不同阶段，针对不同的学习目标展开教学程序。
在初级和声学习的一开始——大致上可以指属七和弦进入之前——就要打好的技术和理论基础，可以归纳为十点：
1、 禁止所有声部中的平行五度、八度进行;
2、小调要用升高VII级带导音的和声小调[3];
3、避免非终止式中的外声部反向五度、八度进行;
4、避免外声部隐伏五度、八度进行;
5、相邻声部间不可有交叉超越和超过八度的间距;
6、正确运用正三和弦和副三和弦不同的三音重复(及不可缺省)原则;
7、和声进行按照正常功能序进，不可逆向、不可“功能切分”;
8、避免四部同向;
9、避免对斜;
10、注意三和弦第二转位的功能转变。
其他有关功能和声的基本原则，和弦设置和功能安排规律，其中与开头、分句、半终止、终止的关系，和声与节奏、节拍韵律的关系，名实相符的功能性标记体系，以及和声写作程序(判别调性、分句、功能安排和标记、和弦设置、外声部写作、内声部填写)等都应该是在初级阶段需要解决的基础性问题。但在实际上，目前的许多和声教学并不强调这些基础性的规则，也远未解决这些基础性的技术，因此大量的犯规和低级错误在学习时间已经不短之后仍然会比比皆是。在初级和声学习中的那些基本技术必须踏踏实实地掌握，否则就如同中文文字“的、地、得”要各自用在不同的定语、状语、补语中还搞不清楚，就要写论文，其质量水平可想而见。
在高级和声学习阶段，除了基本技术必须熟练掌握外，还应该进入对和声的风格理解，通过较多的具体经典作品的和声分析，使学习中更多地融入“历时性”的感悟。值得注意的是，按照循序渐进的教学原则，高级和声的学习必须是在真正完成了初级和声学习之后才有可能进行，如果初级和声没学好，离调之前，甚至七和弦或副三和弦进入之前应该完全掌握的基本技术，直到学习进度到了高级和声阶段仍然存在问题，想学好高级和声势必不存在可能性，贸然进入这一阶段，那不仅会事倍功半，而且有可能使一个学生的整体和声学习陷入混乱，招致灭顶之灾。
20世纪音乐中的和声现象极为复杂，传统的功能和声仍然以强势统治着相当大的群体，同时本身也更加复杂化，而层出不穷、五花八门的非功能和声，也以常常与传统和声有关、有联系，更多的是有极大差异的新面貌出现。在目前的和声学习中，可以主要通过作品从创新意义上来作分析、归纳和介绍，不必完全依样画葫芦地去做和声写作。而对于许多学生来说，在这一阶段中逐步介入中国风格的多声和声规律的探究，也应该成为课程的必要内容之一。
和声学习的三个阶段有连续性，也有独立性，对于某些表演专业来说，可以把第一阶段作为必修课来学，此后则可以列为选修，这样不仅有利于整体教学计划的安排，也能区别学生的不同情况，使学习效果更好。
微观、中观和宏观三个层次的和声分析[4]始终是我们在以往和声学习中没有得到足够重视的弱项。和声分析不仅在非作曲(创作)专业的和声学习中是一个可以放在主要侧面的方法，即使作曲专业的和声学习，在各阶段中也都应该是极其必要的一个侧面。
指向性：创作技术、分析技术和研究技术
为创作而学和声，为音乐表演而学和声，还是为学术研究而学和声，不同的学习指向决定了和声学习的不同目标、程序和方式。
为了创作的目的，必须花大力气学习和声，特别是和声写作，切实掌握多声部写作的技术，为创作准备得心应手的工具;同时通过学习和声分析，从大量的经典作品入手，接触和声历史发展的具体脉络，解决许多只靠做和声作业不能奏效的问题;对于学习作曲技术理论，尤其是重点在和声学方向的学生，在掌握和声写作的基本技术之后，可以把和声分析当做自己的重点，作为一种理论和历史来掌握和声分析技术。
为了表演的目的，和声学习的目标是通过它来掌握作品的风格，主要或只需学习和声分析，分析的作品题材形式可以紧密结合本专业方向;而为了研究的目的，应该在掌握基本的(初级)和声写作技术之后，主要学习和声分析，再根据不同的研究方向和课题设计和声学习的深度;“对于音乐学研究的理论探讨——除了作曲技术理论之外，和声历史和风格研究是确定音乐作品的历史地位的主要依据之一，只要面对作品，准确的和声分析就是音乐学分析所必须跨越的基础。”[5]和声分析可以作为音乐学专业和声学习的主要内容。
在学习中，“一律把和声课的目标误为和声写作——排除了主要是和声分析”[6]的类型，是一个极为严重的指导性错误。“学和声是为了和声写作还是为了和声分析，是技术理论教学改革的一个重大问题。对于中国的具体国情，区别这不同的学习目的也是解决和声学习中对大多数人来说无法解决的‘没有兴趣'的一剂全效、特效良药。……把所有的和声学习区分和区别为和声写作或和声分析，把和声分析提到和声学科建设的高度上来，是我们当前在作曲技术理论教学中必须作的重大改革”。[7]
音乐分析是从理论上认识音乐的唯一途径，和声分析则是音乐分析的基础。无论是单声部时期、多声部发展还是20世纪音乐中，无论是纵向还是横向，无论是音乐作品的哪个结构组成部分还是音乐作品的整体，和声分析是我们面对音乐创作做出分析的第一步。因为“和声现象是西方音乐基本的、典型的现象，它无不渗透在音乐结构水平和立体的各个层面，存在于纵向和横向的各个侧面，从音乐作品的某个结构组成部分和音乐作品的整体看，和声都是构成多声部西方音乐的最重要的要素，是音乐的骨骼或称为主干构架。”“这个事实决定了在通过分析来认识音乐的过程中和声分析成为一个基础性的环节，一个在作各个因素——音高、时值、节奏，甚至音色，各个侧面——旋律、曲式、复调、配器、织体——的分析中都须臾不可离开和排斥的环节。要作音乐分析，必须先作和声分析。”[8]
例如有关曲式的分析，和声分析就绝不能够缺省。在西方传统音乐中，无论单声部还是多声部，无论主调音乐还是复调音乐，无论是纯音乐还是标题音乐，无论是哪种体裁和哪个音乐构成要素，传统音乐的一个作品总是容纳在一个统一的调中心中，音乐总是要明确调性，音乐结构从调性的陈述开始，以和声的复杂化展开，到中心音的肯定结束，也就是多声部的音乐构成是围绕调性的建立、离开(拆解)、另立、回归上构建的，和声的框架就是西方多声部音乐的结构根基。和声决定了调性，从最开始的调性张示、巩固，到中间的调性转移、离异，到最后的调的回归，成为必然的、无一能例外的规则。传统音乐的曲式结构始终都是在和声中建立起来的，和声分析在曲式分析中是一个最基本的支撑。
音乐分析是音乐学研究的必备途径，依靠音乐分析去确定一种风格，注意作品产生的时间，及其它因素，如个人风格、地区风格、流派风格、民族风格和时代风格等，达成在一定的历史范畴中观察和分析的理念，在历史的座标上给予定位，并探究风格的异同，其间的因果、传承、影响、发展，或演化、区别、对比、拓展、排斥关系，做出历史性的论断。音乐分析给历史的音乐学研究提供了有力的支持，而音乐分析和音乐史研究的融合同时也可以为我们对音乐的认识达到新的境界，这也是音乐分析学科中音乐学分析这一学派建立、成熟和迅速发展的必然。同样，在音乐学分析中，首先所要做的音乐分析也必须从和声分析开始。
即兴伴奏，在学好和声的基础上(当然包括如何区别民族风格和功能和声的异同)，有较好的钢琴技术程度(如扎实完成车尔尼练习曲299水平以上)，浏览、弹奏过较多经典的古典、浪漫主义时期的艺术歌曲，和较成功的中国风格钢琴独奏和伴奏文本，对织体学也有所领悟时，自然不是一个难事，只需要假以时日不断实践就能不断进步，直至达到手到擒来、如数家珍般地熟练。然而，在初级和声学习还没完成、基础规则尚未掌握前，汲汲渴渴地要学生弹即兴伴奏、写钢琴伴奏，以为即兴伴奏可以是学和声——“初级和声”的一个轻而易举的副产品，无疑是拔苗助长的蠢举。从我所接触到的实际情况看，按照这类和声教科书(如《和声学通用教程》之类)中的“即兴伴奏”章节去学的，没有一个学生能够完成。有关即兴伴奏的问题，已经有大量的“专著、课程”在前赴后继地“实践”，在一些观点尖锐的文章(如钱仁平)专项抨击下，这门课程却无视两岸哀啼之猿声，仍然自顾自地、甚至是自我欣赏般地顺流而下，继续滑向不可知的泥坑，不能不说是中国音乐教育才会有的一个怪胎和悲剧。从教学来说，也不能不视之为在和声学科中一个需要通过冷静的思索、群体的决绝而必须解决的问题。
学科理念：风格理念、技术理念和非技术理念
有关和声学科的理念可以从多方面阐述，而区分不同的和声风格是首要的。界定风格也可以从多个侧面入手，如时代风格、民族风格、流派风格、地区风格、个人风格等等，而最重要的恐怕是系统风格。所谓系统风格，是指不同的和声体系所体现的不同风格。对于中国人而言，首先是要明确地认定功能和声——或称欧洲传统和声、大小调和声体系——与非功能和声的区别。
世界各民族的原始音乐，在音高体系上几乎都是单声部的。西方多声部音乐从9世纪基督教教会音乐中的奥尔加农起步，到16世纪左右从复调形式向和声性思维的转变，到18世纪初逐渐确立功能和声体系，之后历经约两个世纪的发展走上了复杂的半音体系、调性扩张，完成了西方传统和声的全部历程;然后踏上了新的征程——突破调性樊篱、建构20世纪新的和声系统。与其它和声现象比较，功能和声有明确的基本原则：建立在大小调调式体系基础上，基本调式是大调和和声小调;源于音响学物理原理——泛音列和律学原理，和弦以三度音程叠置构成;由音级与和弦的稳定、不稳定及其倾向性，赋予各和弦不同功能，形成三个功能组和和声进行的基本逻辑;以属七和弦(D和S两种不稳定功能的结合)倾向和解决于调中心主和弦成为功能核心;强调和声的力度、倾向，多声部的音乐构成围绕调性的建立、离开、回归之上，等等。多声部音乐——以不同音高的音同时发声作为主要特点的音乐现象，“展衍了西方音乐的几百年历史，以后成为区别西方和非西方、专业和非专业音乐的最重要标志之一，成为西方音乐发展最重要的动力，同时也成就了一门高度发达的专业学科——和声学。在西方音乐的整个历史发展中，直到20世纪，和声都是跃入我们眼帘的第一个亮点。”[9]在西方音乐最辉煌的古典-经典音乐(巴洛克、古典和浪漫主义和部分现代音乐)中，强调和声力度、倾向的功能和声成为全部创作技法的核心、基础和主要依据。
作为一种主流体系，功能和声在世界范围被广泛使用。从巴罗克开始基本完善、拉莫完成、里曼完善了总结性归纳的这个体系，之后还不断地被发展，直到19世纪末、20世纪初，晚期浪漫主义音乐极度扩张了传统音乐的各个方面，其中非常重要的就是对功能和声的扩张，在半音体系中特别强调音乐的功能性，在使其极度复杂化而后导致瓦解，功能和声由此走到了它的尽头(以及由于另辟蹊径、抛弃功能性的色彩和声的建立)[10]，再跨出一大步——脱离调性，进入无调性音乐，功能和声的原则才被改写(如勋伯格的12音体系已经完全建立在另外的元结构之上)。“然而，功能音乐由于其经典创作的传统承续力量，由于其建立在物理音响学基础上的科学原则力量，由于其符合人类听觉反映的强—在其基本范围内还在被不断地创造，尤其是和具备各种不同民族特点、现代概念的原则相结合而出现了各种新的面貌，从而在新世纪中它仍然还‘活着'，仍然保持其强大的生命力。同时，除了功能音乐以外，的确还存在着层出不穷的非功能音乐的和声体系，如排斥功能的印象派和声[11]、和序列性手法结合的无调性的‘序列音乐体系和声'，梅西安‘有限移位调式'上的和声，以及和五声性调式结合的以非三度叠置和弦为基础的弱功能性、非功能性和声体系等等(其中有些‘体系'由于理论建树的不足，也许还不能称之为真正的‘体系')”[12]。近代种种不同文化背景中的音乐，尤其是专业音乐，多多少少受到(鲜见完全未受到)西方影响，形成有自己特点的多声部音乐。
和声有不同的体系，是客观存在。而调式基础、和弦构成、序进逻辑、功能本质、核心进行和调性原则，作为功能和声的基本原则，也成为功能和声体系与其他和声结构相区别的主要特征。虽然功能体系的确是在西方和非西方被广泛应用的多声部写作原则的主流技术，但是以这些主要特征来衡量，就很容易辨别功能和声和非功能和声这不同的风格。
张肖虎老师在他的专著中论及“五声调式有自己的调式特点。不能完全把大小调和声功能及和弦结构等概念简单不变地应用于五声性调式和声。”[13] “中国传统音乐和民间音乐中旋律的五声性是中国民族音乐的基本特点之一。雷蒂说：‘想强迫这些旋律(指‘各种东方的和‘异国情调'的旋律'——本文注)在不经任何改动的情况下去穿上通用和声的狭小茄克，常常在技术上是行不通的。结果只会使它们所有的特质遭受阉割，它们的风韵和魅力也必然消失殆尽。'[14]在中国五声性旋律多声部化的过程中，我们见到过各种不同的实验，有的成功，有的不成功，关键是我们只能去理解西方多声部音乐组成的由来和原因，而绝不能把功能和声的成规原则拿来套用。把不同的体系加以区分不但是需要的，而且是必须的。”[15]因为和声对于中国人来说，是出自于西方的舶来品，除非你也用西方大小调来写作，否则你就必须换一种心思考虑和声问题，强迫自己“创造”建立在新的原则和理念上、与功能和声不同的民族风格的和声，否则你的创作必然是旋律和多声南辕北辙的“怪物”。例如那些为五声性旋律配上阿尔贝蒂低音的作品就是这种典型的怪胎。
和声发展史在西方音乐领域已有无可争议的共识，和声学习的“绪论”[16]，除了解释和声是有关音的纵向结构规律的技术，掌握这门技术对于传统音乐形态主要是单声部的中国音乐文化传承者来说尤其必要之外，还需要明确地告知学生的是，音的纵向结合技术存在不同的风格体系，如果我们现在学习的是西方传统和声——功能和声的话，这虽然是全世界大部分地区、历史发展中时间最长、影响最大、有完整理论和实践支持的体系，但它并不是唯一的体系，不是“放之四海而皆准”的体系，要认识到功能和声的确是把开启多声部写作和分析的“金钥匙”，但它绝不是一把“万能钥匙”，不可能用它对付各种不同风格的多声部音乐，这样才能使和声学习不要绕走那些无谓的弯路。
和声理念直接关系到和声技术在实践中的应用。如果把风格理念作为基于技术的理念，那显然还有一些不是直接与技术相关的“非技术”理念，这在有关和声学科的理念中也是不可或缺的部分。这些理念应该还包括和声分析在音乐分析中的基础性意义，包括和声对其他音乐要素，如曲式、旋律、复调、配器、织体的影响，包括和声应用中的一般范式和特殊(个性的，“犯规”的，或者说是“创造性”)用法问题(和声的发展史中，形成每一种范式都是创造性的运用方法得以延续并普遍化后得到的，而一种范式的突破、一种新的特殊用法又为新的范式的酝酿做出了积累)，包括用历时性的理念深入地认识和声中的各种技术问题[17]，包括和声学习和和声史学习的关系，包括和声学习对中国民族风格创作的意义等。
“音乐，它与历史相关的性质：历时性、共时性、继时性、失时性等，使音乐这种时间艺术，不辱使命地贯穿在历史中，由时间给与了它活的灵魂。”[18]而我们在认识音乐的时候，必定也需要把它还原在时间之中，还原在历史之中，忽视或舍弃了这一元理论，就不可能实现认识的目标。在和声的教学中同样如此。所有的作曲技术理论问题，如果没有历史意识的关照，不把它放在产生、确定、完善和发展的历史中认识，缺乏历时性理念的观照，那就都将是不清醒、不足惜和得不到完满解释的。对所谓和声教学的阶段性、指向性和学科理念的讨论就都是建立在这种历时性理念基础上的。
2010/01/25-30，0730
主要参考文献：
1、黎英海：《汉族调式及其和声》(修订版)，上海，上海音乐出版社，2001/04出版。
2、于苏贤：《申克音乐分析理论概要》，北京，人民音乐出版社，1993/11出版。
3、沈一鸣：《和声学新编》，上海，上海音乐出版社，1999/08出版。
4、[奥]阿诺德·勋伯格：《勋伯格和声学》，罗忠镕译，上海，上海音乐出版社，2007/08出版，原书1921年出版。
5、[德]保罗·兴德米特：《作曲技法·第一卷 理论篇》，罗忠镕译，北京，人民音乐出版社，1983/03出版，原书1945年出版。
6、[奥]鲁道夫·雷蒂：《调性/无调性/泛调性》，郑英烈译，北京，人民音乐出版社，1992/08出版，原书1978年出版。
7、[苏]斯波索宾等：《和声学教程》(增订重译本)，陈敏译，北京，人民音乐出版社，2000/01出版，原书1984年出版。
8、[美]约翰·怀特：《音乐分析》，张洪模译，上海，上海文艺出版社，1981/09出版。
9、格劳特、帕利斯卡：《西方音乐史》，汪启璋等译，北京，人民音乐出版社，1996年1月出版，原书1996年出版。
10、S. Sadie：《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》, Macmillan Publishers Limited,2001.
(本文发表于《和声对位教学论坛-2010年全国和声复调教学研讨会论文选》/杨通八主编;-长沙，湖南文艺出版社，2012.11出版)
[1] 王晡，杭州师大音乐学院教授、硕士研究生导师;华东师大艺术学院外聘教授、硕导。
[2]传统功能和声也可以就调性关系来区分初级和高级两个阶段，即初级和声是在一个调中的和声，而高级和声则从离开本调开始，主要体现为转调和调关系理论，因此可以大致归纳为“调内和声”和“调间和声”。
[3]一般的乐理书中几乎都不加区别地把自然小调和和声小调的VII级音称为导音，严格地讲这是一个错误。和声小调升高了VII级音，使它与上方主音形成小二度音程，才形成“导向”、“倾向”主音的趋势，这也是称它为导音的缘由;而自然小调VII级音与上方主音是大二度音程，缺乏强力倾向性，称为导音是没多大道理的，称为下主音才名副其实;相应的，主音上方大二度音程上的二级音称为上主音，而降二级音，因与主音呈小二度音程，它具有向主音进行(解决)的必然倾向，则应该称为上导音。
[4]请参见王晡：《和声分析——值得重视的学科建设》，《音乐研究》，2009年第五期，和《和声分析——音乐分析的基础》，星海音乐学院学报》" target="_blank">《星海音乐学院学报》，2010年第二期。
[5]王晡：《和声分析——值得重视的学科建设》，《音乐研究》，2009年第五期，第118页。
[6]同上。
[7] 同上。
[8]王晡：《和声分析——音乐分析的基础》，《星海音乐学院学报》，2010年第二期，第26页。其中除了曲式之外，还就旋律、复调、配器、织体等因素中的“和声”分析作了简单的论述。
[9]王晡：《和声分析——音乐分析的基础》，《星海音乐学院学报》，2010年第二期，第26页。
[10]雷蒂的“旋律调性”说指明了和“和声调性”并列的对调性音乐形成路径的另外一种解释，这无疑是非常有意义的，虽则在《调性/无调性/泛调性》中的相关论述还有必要更加系统化和有更丰富、深入的论证。
[11]雷蒂用“把旋律调性重新应用到音乐中来”解释德彪西的和声特点是新颖而富有说服力的一种理论，是一种极为可贵的以“旋律调性”为基础的创新论说。参见《调性/无调性/泛调性》，第一篇“调性”。
[12]王晡：《和声分析——值得重视的学科建设》，《音乐研究》，2009年第五期，第111页。
[13]张肖虎：《五声性调式及和声手法》，人民音乐出版社，1987/12出版，第85页。
[14]鲁道夫·雷蒂：《调性/无调性/泛调性》，郑英烈译，人民音乐出版社，1992/08出版，第18页。
[15]王晡：《和声分析——值得重视的学科建设》，《音乐研究》，2009年第五期，第115页。
[16]我在《和声分析——值得重视的学科建设》(《音乐研究》，2009年第五期第112页)中曾说到：一般的和声学习，不论是和声写作还是和声分析，教师大都不说(或者也没意识到)和声存在着不同体系、而他眼下所要论说的(即便是主流的功能和声体系)只不过是各体系中的“之一”，于是自然就造成仿佛自己所要教授给大家的便是和声领域天经地义的全部、唯一和当然的法则。结果——尤其对于中国学生来说，在以后的创作和分析实践中就不能不靠自己摸索、必然在碰了大量的钉子之后，才会明白正是由于老师在和声教学中缺少了那个宏观性的正确的“绪论”，才使自己多绕了那么大的弯子、多走了那么长的远路(本人在其中就有过极为困难甚至是痛苦的经历)，才能获得有关“和声存在不同体系”的真理。这是我们的和声教学在今后必须要避免的。
[17]如前述初级和声学习的“初级”阶段需要解决的十个问题，都应该从历时性的角度从理念上讲清这些原则的来由、合理性和坚持遵守的理由，并且明确它们都是在功能和声范围内的规则，不在这个范围内，则所有的规则都可能要改变。
[18]王晡：《和声分析——音乐分析的基础》，《星海音乐学院学报》，2010年第二期，第30页。
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