潮州音乐

潮州音乐是潮汕地区民间音乐的总称。流行粤东、闽南以入上海、台湾、港澳和东南亚等地区潮人聚居的地方。它是我国民族...

潮州音乐是潮汕地区民间音乐的总称。流行粤东、闽南以入上海、台湾、港澳和东南亚等地区潮人聚居的地方。它是我国民族民间音乐中一支别具特色的地方乐种,深受群众喜爱和赞赏。

一、源流与沿革

    潮州音乐历史悠久、源远流长,它与潮汕地区的先民史和文化发展史有着密切的关系。春秋时期的潮汕被称为南蛮和百粤,是古越族(闽越族)的住居地。但那时已有青铜文化,说明中原文化已渗透到这里。潮汕古墓出土屡有发现青铜文化和商周文化遗物。潮阳市和惠来县华湖镇出过铜甬钟,是庙堂礼乐器具,属西周文化。惠来县神泉港海滨打捞出西周时期的铜鼓,说明潮汕先民早已用过商周文化器物。由于史上历经“永嘉之乱”、“安史之乱”、“靖康之难”,造成北方中原汉人大规模迁徙南移。如晋朝元年,随晋元帝南移的山西、陕西居民分居江浙,后来,为了逃避战争烽火又移入福建;唐玄宗时,为了防范边疆倭寇,还有居民南移福建,后来几经唐末、宋末、元末、明末等几次兵灾,都有过大举辗转南移的史实,先后分住江西、福建的漳浦等地再相继入潮。由此,随民而来的中原音乐文化流播入潮,则不言而喻。清乾隆时有个叫孟良揆的外地人来潮后,写了一首《潮州竹枝词》:“从入新年便踏春,青郊十里扑香尘。怪他风俗由来异,裙屐翩翩似晋人"。从词中可反映出中原汉人后裔居住潮汕一带的史实。直至秦始皇统一中国发兵百粤,设置揭阳守区,秦将领史禄及其家眷后来留寓揭阳,也将中原文化传入百粤之地。潮汕先民长期与中原汉人同化过程逐渐融合到汉族这个大家庭中,也加速中原音乐文化与潮汕土著音乐文化的相互渗透、融合。这是历史文化的积淀,也是潮州音乐的远源。

    唐宋是潮州音乐的形成期,明清两代是潮州音乐的演变、发展期。唐代音乐艺术空前繁荣,其时潮州与江南各州郡一样已逐步进入文化发展的上升期,潮属境内丝竹吹管之音,钟鼓和鸣之声,遐迩可闻。早于晋代潮阳县西建有西岩寺,到了唐朝佛教空前盛行,举国上下寺院林立。潮州于唐开元二十六年(238)建开元寺,唐德宗贞元四年(788)潮阳建灵山寺(建成于791年),其后潮汕各地先后又建了不少寺院。由于中原佛教音乐随之传播入潮,潮州及潮阳这两大寺院更成为其时法乐佛曲最大的集散地,唐高宗时奉旨平定泉、潮蛮僚骚乱的陈政父子(何南人)是精通音乐的乐官,陈政原是隋朝协律郎,其子陈元光精通音律,任过漳州镇抚(管辖潮、泉),素以乐、武汉化潮泉二州著称。陈元光曾咏::“秦箫吹引凤,邹律奏生春,缥缈纤歌遏,婆娑妙舞神。”描写宴乐歌舞。中唐韩愈贬潮时,已有民祭神的音乐活动,韩愈在《韩昌黎文集》中记叙唐代潮州民间祭神活动有:“吹击管鼓,侑香洁也”;“侑以音声,以谢神贶”;“躬斋洗,奏音声”等名句,史籍还记载:潮“仕皆倡琴瑟,重乐以治民”。

宋代潮州出现一种祭孔的大成乐。据饶宗颐先生在海外搜集到的《永乐大典》、《三阳志》中记述嘉定十四年重修供奉孔子的宣圣庙大成殿,恢复旧制云:自宋以来,潮城孔庙每年于仲春及仲秋举行祭孔典礼,演奏大成乐。所用乐器有编钟、编馨十六枚、琴自一弦至黄十张、笙、瑟、凤箫等,初由士子执器登歌、到淳熙年间由民间乐工演奏……。可见演奏阵容之庞大与正规。这是当时儒学文化所提倡的礼乐,是宋代大晟府教坊音乐,原名叫“大晟乐”。也是当时宗庙祭典用之雅乐。此为中原古乐在潮汕传播的明证。

南宋末年。宋帝南逃,宋室左藏朝散大夫吴丙随文天祥率勤元之师抵潮。吴丙是宫廷乐官,其时带乐工、歌伎、礼乐。后来吴丙在潮阳安居落户。明代江西提学李龄(潮阳棉城人)告老回乡于潮阳修建学宫,传播宫廷音乐;及后任过广西副使的陈淳临因奉旨平交趾有功获御赐,荣归故里潮阳棉城时,圣上赐与一班乐师、歌伎随其还乡。这是宋明时期中原音乐辗转传播入潮的例证,故潮阳素以"笙、箫、管、笛为主器的笛套音乐"闻名。《潮阳县志·风俗志》有记载日:"帝乡万里虽非唐魏比,然被化深矣,方其盛时弦歌达于四境……"可见其时潮阳音乐风行盛况。而潮地南海之滨北有五岭之嶂,使上古的中原之音得以比较完整地保存于此。

明清时期,城市较为繁荣,潮汕城镇商贸手工业也有所发展,人口有更大增长,其时,适应于市民生活的戏曲、弹词说唱、丝竹乐、鼓吹乐更为兴盛,每逢节日常请来这些民间乐社、艺人肋兴演奏,此外各乡镇还普遍设有半职业性的"吹首馆","八音馆"的组织,多为民众做红白事,以吹鼓奏乐为业。这些乐馆组织,每逢节日庆典或游神赛会演出,各显其高超择艺,常搭台对阵竞演,因此清天潮汕享有成名的揭阳"拍鸡"(乐曲名,潮州话"拍鸡"即"斗鸡");海阳"咬鹅",潮阳"得胜令"(曲牌名)都是反映各地具有代表性的演奏曲目,都是为群众公认的精湛技艺。其时民间还有职业性的纸影班、皮影、傀儡戏演出,这些伴乐艺人还常以模仿唱腔吹奏"的禾曲"(即唢呐"卡戏"演奏),多以吹奏外江曲出名,揭阳大吉师,则有双吹过支绝技,引人瞩目,五花八门的音乐品类,为潮汕人民群众音乐生活增添丰富的内容。

   明清以来,外来(外省)戏曲剧种相断入潮,商业性演出十分频繁,这为潮音戏又注入新血液。使潮州音乐有更深厚的艺术滋养,可以说,来自这方面的影响更大,得益不浅。如晚明正音戏(属南戏)自浙东、赣南至闽南接诏安、东山诸县至潮汕;西秦花鼓戏在清乾隆时经湖南、粤北、惠阳、海丰、闽西经客族嘉应州至潮汕;此外还有昆山腔,弋阳腔、桂林戏等剧种也先后入潮;正音戏、酉秦戏、外江戏已在潮汕、海丰、陆丰、兴梅地区落户,渐已演变,它对潮音戏的影响极深。尤其是正音戏有着南戏一套深厚打击乐传统技法和丰富完整的曲牌音乐,潮州大锣鼓《抛网捕鱼》原正是脱胎于正字戏《二度梅》的音乐锣鼓伴乐,经过改编整理而来。大锣鼓《追舟》、《十仙庆寿》、《掷钗》也脱胎于正字戏锣鼓伴乐。大锣鼓《秦琼倒铜旗》是从西秦戏传奇武打和白字戏锣鼓伴乐脱胎而来。外江乐是汉剧音乐(新中国成立以前称汉剧为外江戏),故也称汉调,它的音乐成份包含南北合套的板腔体皮簧调,具有高亢豪放气概,打击乐则以苏锣鼓伴乐主要特色。潮州大锣鼓《灯楼》也是吸收外江戏打击乐,外江乐(汉调)曲调的演奏以弦索乐为主。清光宣之际,曾风靡全潮,尤为文人贵族、士儒所嗜好,被雅称为儒乐、国乐。潮汕境内这种檀板清音随处可闻,潮乐艺均会演奏汉调,乐手名师辈出,较有影响的人物有:洪沛臣、王泽如、荣贞、丁鸿业、蔡少梅、刘隆炎、郑映梅、李嘉听、饶淑枢、魏松庵、方修伦、张汉斋、洪如炎、余永宏、洪炳合、何天佑、林玉波、徐涤生等。其时乐社林立,这种外江乐社有汕头最出名的"公益社"、"以成社"、澄海的"泳怀天"、"阳春幽处",揭阳的"榕江"、"普南轩"、"雅南轩",普宁的"钧天",庵埠的"咏霓裳"、"庵江",潮州的"友声"、"扬风"、"亦融"等。

    潮剧戏曲音乐作为潮州传统音乐的一部份,在这一时期对社会活和市民文化意识产生很大的影响,其能够汲取诸多外来剧种音乐精华,兼收并蓄,融化、演变、发展而臻于完善,从而使潮剧音乐在社会生活中的地位日益上升,使潮州传统音乐更趋于多元化的音乐结构,由此构成了潮州音乐丰富而独特的艺术体系。

从潮乐旋律音阶调式形态与秦腔音阶调式的对照中,也可看出彼此有着渊源关系,如音程结构、特性音程、特征音与其表情内涵略同,由于特殊性性音程关系产生调式交替自然形成调式色彩对比也有许多类同,如:以"变为宫"和以"闰为宫"、以"变宫为角"从而促使旋律调性的发展因素等。

    潮乐"活五"调可视为我国变体古燕乐音阶的血统,"重六"调可视为我国变体古雅乐音阶的血统,"变、闰"二音的多义性也是具有燕乐音阶的特点。

   魏晋隋唐之后,"柱促使弦哀",已经成为"秦筝"的一大显著特色。潮筝"急弦促柱"之法的沿用逐渐衍生"轻重三六"有演奏技法与秦腔楚调空弦散声和侧调空弦散声的"欢音"与"苦音"之调的变化,同出一辙。这又窥见潮乐从中原汉族音乐承传的例证。

纵观潮州音乐的历史演变、发展。是由简单雏形至丰富成熟的过程。以锣鼓乐为例,最初用于游神赛会或喜庆节日的演奏活动,所用的乐曲不多,鼓只用一个,斗锣四个、大钹二副,或用柿饼鼓一个、小钹一副、月锣一个,伴以唢呐等乐器演奏,演奏鼓点节奏多以二板慢速或快、慢拗槌,或用三板快的招诗(相思)锣鼓,演奏采用曲牌也极其简单。清后期出现了精通戏曲牌子、锣鼓的许多教戏先生,对大锣鼓进行改革和整理。他们从正音戏、潮音戏,白字,外江等戏曲精彩剧目情节内容中,撷取其锣鼓牌套予以更简炼更集中的处理,采用更完美、更统一的套曲结构,发挥音乐与锣鼓对比变化的特性,赋予更高的鼓乐合奏的大锣鼓,如传统大锣鼓《三关》、《薛刚祭坟》、《洪迈追舟》、《十仙庆寿》、《抛鱼》、《封相》《掷钗》等十八套。都是这些都戏师傅改编整理所作出的贡献。如誉为大锣鼓创始人的饶平籍袋仔先生,潮州欧细奴、张春辉、黄炳林、刘超等人。除了整理改编之外也不可忽视演奏名家之精湛技艺的影响与师承传播促进的作用。如20世纪三、四十年代以来大锣鼓演奏名家有邱侯尚、陈松、许裕兴、卢海清等人,先后由他们培养出来的徒弟成为当今大锣鼓传人的林运喜、黄义孝、陈镇锡等人。唢呐是大锣鼓曲的主奏乐器,唢呐出色的名演奏家如周才、陈桐、蔡莫光等人,可以说他们与锣鼓演奏家配合很默契,在塑造音乐形象,发挥大锣鼓的艺术魅力方面,共同作出卓著的成绩。

二、潮州音乐乐律乐谱与音阶调式

潮乐的曲体结构具有民族特点,符合民族审美习惯。旋法以五声骨干音为主,虽有六声、七声的运用,但实质是“奉五音”的关系。乐律基本上是用三分损益律,但在七声音阶中,由于si音偏低,fa音偏高,常出现3/4全音和1/2半音,所谓中立四度、中立七度的中立音程,又越出了三分损益律的局限。由于某些音级在音高上的微升、微降和游移现象,旋法极讲究润饰和作

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