[音乐杂谈] 中国传统音乐美学研究断想

　　李曙明先生在1984年发表的《音心对映论——“和律论”音乐美学初探》一文及其后续文章,其最初出发点在于通过对《乐记》一书音乐美学思想的解读,提出“和律论”的美学思想,并由此涉及到中国古代音乐美学文献的读解以及音乐美学研究中的诸多理论命题。此后由该文引发的一系列学术争鸣活动,则进一步将论题引向深入,应该说对整个音乐美学研究都起到了积极的推动作用。今天,当我们返观这一场曾引起几位学者共同参与和音乐美学界普遍关注的争鸣活动时,笔者以为,其历史意义已不在于“音心对映论”本身的理论是非问题,联系到20年来有关中国传统音乐美学思想的梳理与研究以及音乐美学学科在当代的发展,一个根本问题应当引起我们的重视,那就是——如何将中国传统音乐美学思想的精髓纳入到现代中国音乐美学体系的建设当中?或者说,是否应当以及如何建构中国传统音乐美学体系?笔者以为,这是我们20余年后再次回顾这场学术论辩的深层意义所在,应当引起学界的思考与重视。

　　一、在学习西方进程中转型重构的中国现代音乐美学

　　中国音乐美学由古代形态向近现代的转型,是在20世纪初叶学习西洋音乐的历史潮流下逐渐兴起的。从学堂乐歌时期人们由对西方音乐与“新音乐”的审美体验的描述中,我们已经看到了时人由此引发的对音乐的功能、音乐本质等问题的新的认识。尽管这一时期音乐美学作为一门学科还没有走入人们的视野,但中国音乐美学思想的转型已经悄悄开始了。

　　“五四”时期西乐东渐的脚步进一步加快,新文化运动也为中国音乐文化由古代、传统形态向现代转型提供了适时的条件与环境。这一时期首先向国内比较概括地介绍音乐美学知识的是从德国回来的萧友梅。1920年,在北大音乐研究会主办的《音乐杂志》上,萧友梅先后发表了《什么是音乐?外国的音乐教育机关。什么是乐学?中国音乐教育不发达的原因》和《乐学研究法》等文。在这些文章中,萧友梅第一次将音乐美学作为一门独立的学科介绍给国人。我们当然可以将此看作是萧友梅本人对音乐美学的认识与理解,却难以说这是他的创造性观点。将萧友梅文中有关音乐美学的介绍与里曼《音乐美学要义》一书相比较即可发现,前者基本是对后者全书结构的大致介绍与借鉴。里曼是萧友梅就读莱比锡大学时的音乐学教授,也是萧友梅博士学位论文答辩的主持者,加之萧友梅就学期间莱比锡大学经常举办音乐学讲座,因此,萧友梅受里曼音乐美学思想的影响自然是顺理成章。

　　30年代在音乐美学上产生较大影响的音乐家是青主。前述萧友梅只是从学科的角度介绍了音乐美学的基本理论问题,与他不同的是,青主专门以《乐话》一书集中探讨了音乐美学中的许多现象与理论问题,其另一本著作《音乐通论》与部分文章也不同程度地涉及到音乐美学问题,尤其是以诗性语言所撰写的《乐话》一书在当时即引起音乐界的注意与争议。综观青主的音乐美学思想,笔者以为,最有价值处在于他对中国传统礼乐思想的深入批判,与之相关的“上界的语言”、“由灵魂说向灵魂”等命题,却不是他的创造,其基本观点完全来自于对欧洲表现主义艺术美学思想以及浪漫主义音乐美学思想的介绍,其中受奥地利艺术批评家赫尔曼·巴尔的表现主义艺术思想尤为突出,《乐话》一书中不少篇幅即为对巴尔《表现主义》一书的直接译介。笔者建议对青主音乐美学研究有兴趣的同仁应认真地阅读一下巴尔的《表现主义》一书。

　　此外,这一时期黄自的部分深具美学意味的文论以及其它一些音乐家涉及音乐美学的文献也基本上是对西方音乐美学思想的学习与借鉴,此处不再罗列。

　　1949年后,对于外来音乐美学思想的学习与借鉴并没有中断,只不过受意识形态的影响,从民国时期对欧美的学习转向了苏联和东欧社会主义国家音乐美学思想的学习。新中国初期,除《音乐译文》发表部分音乐美学译介文章外,一批苏联及东欧音乐美学著作也经过翻译在国内陆续出版,如:克林列夫(即克列姆辽夫)的《音乐美学问题》(吴钧燮译,艺术出版社,1954)、万斯洛夫的《论现实在音乐中的反映》(廖辅叔译,音乐出版社,1955)、索菲娅·丽莎的《音乐美学问题》(廖尚果、廖乃雄、史大正译,音乐出版社,1962)等等。应当说,新中国音乐美学的起步是与学习苏联和东欧音乐美学思想紧密联系在一起的。
　　 
　　　　“文革”时期音乐美学研究陷入前所未有的荒芜期,直到改革开放新时期的到来,音乐美学研究才重新焕发生机,同时开始了新一轮的学习西方热潮。在这个学习西方的过程中,现代意义上的中国音乐美学学科建设取得了重大成绩,专业学会的成立、大量论著的出版、音乐美学课程的普遍开设以及研究队伍的不断壮大都生动地说明了这一点。改革开放30年来中国音乐美学的发展速度超过了以往的任何一个历史时期。

　　综上所述,可以毫不夸张地说,一部20世纪中国音乐美学史,主要就是在借鉴西方音乐美学思想并在全面学习西方音乐文化与建设中国新音乐文化的过程中发展起来的。与此同时,随着传统音乐美学思想所对应的大量古代音乐形态的消亡以及现存传统音乐的日渐边缘化,中国传统音乐美学思想并没有在现当代中国音乐美学思想体系中占有足够的地位,而是更多地具有文献学的意义,没有真正进入音乐实践领域或没能与音乐实践联系起来。

　　二、中国传统音乐美学研究的主要瓶颈

　　“古代”与“传统”具有不同的所指,前者更具断代意义,后者则强调了历史的延续性。有关中国古代音乐美学的研究基本上是对古代音乐美学思想史的梳理与阐释,且已取得了令人瞩目的成绩,已故的蔡仲德教授在中国音乐美学思想史研究方面作出了突出的贡献。但是,如果着眼于中国传统音乐美学研究,即将古代的音乐美学理论与古代音乐以及延续至今的传统音乐形态结合在一起进行整合研究的话,其结果或许更具现实意义。由于各种各样的原因,中国古代音乐的许多形态样式已失去了可以再现的可能,但将中国古代音乐美学理论与延续至今的传统音乐联系起来加以深入研究,却是具有实际的可操作性的。这也是本文强调传统音乐美学研究与古代音乐美学思想研究有所区别的原因所在。笔者以为,只要中国传统音乐还在我们的文化传统中得到传承与发展,只要我们意欲传承与发展中国传统音乐文化,就不能不挖掘与激活传统音乐美学思想在现代音乐生活中的作用,只有这样,那些以往停留在文献当中的中国古代音乐思想才会重新焕发出其理论的生命力,才有可能成为我们生活中的一部分。尽管作为理论形态的美学原理具有极大的概括力,但我们不能依然停留在以西方音乐美学的话语解释中国传统音乐的立美、审美及其社会功能等问题。中国古代音乐美学理论一定是与中国古代和延续至今的传统音乐有着密切联系的,正如西方18、19世纪以来的音乐美学理论是与当时欧洲古典、浪漫主义音乐的发展联系在一起一样。

　　音乐美学思想、音乐的审美意识是和一定音乐文化物相对应的,推进中国传统音乐美学研究同时需要与之相关的音乐文化研 究的深入,其中有两个非常重要的相关条件:一是有赖于中国传统音乐文化研究的进一步拓展,包括传统音乐的挖掘、传承与新发展和中国传统音乐理论研究的进一步深化。没有这一基本条件,中国传统音乐及其诸多美学范畴要想在音乐实践中获得新的生命力是很难以实现的;二是如何将中国音乐美学的概念范畴与中国传统音乐的形态特征、中国传统音乐的审美意蕴乃至整个中国传统文化加以互相联系进行深入而全面的规律性的探究。比如,中国音乐美学思想中最为重要的一个概念“和”,它在音乐形态特征的表现上究竟具有怎样的特点,或日中国传统音乐的形态特征如何体现了“和”的美学要求?能否将传统美学思想分析与传统音乐分析有机地结合起来加以审视与研究?如果说音乐美学研究中还存在着理论与实践、美学与音乐的分离的话,笔者以为,这种现象在中国传统音乐美学研究中表现得最为突出。当然,其困境主要在于两个方面:一是很多音乐美学界人士对中国传统音乐的技术手法与形态学研究,缺乏扎实的技术功底的支持;二是一些从事传统音乐研究而真正懂得传统音乐艺术特点者往往又缺乏坚实的美学修养。因此,解决这一问题不但要求音乐美学工作者要从多方面苦练内功,同时也要加强相关学科之间的对话与协作。

　　因此,“音心对映论”给我们带来的最大启示之一就是,我们完全可以在中国现代音乐美学的建设当中,发掘和发展中国传统音乐美学思想的合理因素并加以创造,使之与现存传统音乐以及传统音乐的新发展紧密地结合起来,从而推动中国音乐美学研究向纵深发展。从这层意义上讲,李曙明、蔡仲德、牛龙菲、王宁一乃至后来叶明春、杨赛等学者关于“音心对映论”的讨论本身即可视为是自觉参与了中国传统音乐美学研究的新建构。然而,如何将中国传统音乐美学研究纳入到体系化的建构当中,却是应该需要更多学者从更深更广的层面进行集体作业。

　　三、建构中国传统音乐美学体系的两个根本问题

　　历史传统中的中国音乐美学思想不可谓不丰富而源远流长,但却很难说已架构起一个完整的音乐美学体系,其中关键的一个问题在于思想层面的美学问题主要是由处于统治阶层并拥有话语权的文人士大夫所书写,而音乐的实践主体——卑贱的乐工们并没有音乐的话语权,这就不可能不造成美学理论与实践形态的某种“隔离”。只有真正将美学理论与传统音乐的实践及其形态分析结合起来,才是建构中国传统音乐美学体系的关键所在,也是将中国传统音乐美学思想纳入到现代中国音乐美学发展中的关键所在。这是当代学人所要面对的重要学术命题。笔者以为,建构中国传统音乐美学体系并将其纳入到现代中国音乐美学的发展当中,必须解决以下两个根本问题。

　　(一)文献的现代阐释与历史音乐文化的链接

　　不可否认,中国传统音乐美学体系的构建,首先在于对历史文献的梳理与解读。但这种解读却不能仅仅停留在其原初意义的白话释义上,而是要具有深刻的现代批判意识。只有这样,我们才能够做到去芜存菁,将传统音乐美学思想中的积极成分拿来作为现代中国音乐文化建设的母乳给养。在这一点上,蔡仲德先生为我们树立了一个榜样。与此相关的是,必须结合中国传统音乐文化的发展,为中国传统音乐美学梳理出一条清晰的历史脉络,在音乐文化的历史坐标点上审视中国传统音乐美学思想发展的逻辑线索,也只有这样,才可能真正认清中国传统音乐美学的特征及其本质。这样一种学理思路对于古代音乐史或中国传统音乐等课程的教学与研究同样具有积极的现实意义。

　　(二)传统美学理论与音乐形态分析的对接

　　就当下的中国传统音乐美学研究而言,思想史层面的美学观念与工艺学层面的形态分析没有真正对接起来,而是依然存在着美学思想与音乐形态、音乐实践相分离的情形。这种情形一方面由于与传统音乐美学思想相对应的许多具体的音乐形态已难以寻觅或重新演艺,但同时也反映了音乐美学界与传统音乐研究领域互不往来的尴尬现实。要求每一位音乐美学研究者都熟谙中国传统音乐的形态学分析或是要求每一位中国传统音乐研究者都有着深厚的美学修养,似乎是一种苛求,但如果这两个研究领域能够建立对话机制或联手协作,我们就能够建立传统美学范畴与音乐形态的对接,如此,中国传统音乐文化中的诸多美学理论就有可能与鲜活的感性体验关联起来,进而由思想领域进入到审美实践的领域。

　　当然,中国传统音乐美学研究及其体系的架构是一个巨大的系统工程,它甚至需要整个音乐学领域的通力合作,其中理所当然还存在着诸多值得思考与解决的问题。提出“建设中国传统音乐美学体系”的倡导并非属于一时兴起的高调理论,更非意味着停止对外来音乐美学成果的学习与借鉴,而是期盼中国现代音乐美学能与中国音乐一样在多元观念中继承与发展,中国传统音乐美学能够成为活的传统与体系而成为现代中国音乐文化实践中的重要组成部分。改革开放30年来,中国音乐美学研究已经取得了令人瞩目的成就,一大批学者为此付出了辛勤的努力。我们渴盼中国音乐美学特别是中国传统音乐美学研究在今后能够取得更大的成绩。

　　本文的粗略论述只是由对“音心对映论”及其争鸣活动的回顾而引发的一点不成熟的思考与断想,上述问题的提出或许也值得加以进一步的探讨。但正如韩钟恩近年来对音乐美学研究中问题意识的强调一样,笔者以为任何一个学科都永远不可缺少问题意识,只有认识到问题的存在,我们才会明了出路的所在,才会为此付出我们的努力而迈向理想的彼岸。

　　在写下上述文字参加“音心对映论”及其争鸣活动的回顾研讨会后,笔者在家翻阅《音乐研究》旧刊时,发现本文提出的传统音乐美学研究需与传统音乐形态研究加以对接的问题与设想,早在十几年前已有学者发表了相似的主张。笔者与此共鸣,特引述其中一段作为这篇短文的“补记”与结语:

　　“以中国传统文化为背景考察中国传统音乐中的观念和形态之间的联系应该说是一个值得重视的课题。虽然,音乐发展史与音乐思想史属于两个不同的史学范畴,两者之间并不一定存在历史的对应性;但是,某种音乐形态的生成和发展,总是有它潜在的根源,在音乐发展的历史进程中总是隐含着某种音乐审美观念的演变过程,传统的审美观念也往往潜藏在音乐历史的进程中,影响着音乐形态的演变和发展。”

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