对“大音希声”的再认识

  内容摘要:在《老子》八十一章内容中,涉及音乐的只有四章(第二、十二、三十五、四十一章)。其中直接论述音乐的,仅有“音声相和”“五音令人耳聋”“乐与饵,过客止”“大音希声”这二十字,“大音希声”一命题可以看作《老子》整个音乐美学思想的核心。文章采用道教教育无痕的虚无方式,力图透过美学范畴求证音乐教育最佳境界——大刀无痕。现将众多学派对它的解释总结为音乐命题、哲学命题和音乐美学命题三类,并提出自己的认识。

  关键词:大音希声 老子 稀声 望声 无声

  一、作为音乐本体命题的“大音希声”

  在这里,“大音希声”被理解为对一种具体音乐特点的描述,而这种音乐特点又随着对该词的不同理解产生了多种样式:

  1.“希声”为“稀声”

  李槐子根据《道德经》中“希”的解释为“稀”,又以《乐记》中“大乐必易”的解释(“易”—简易)为佐证,认为“大音希声”也可以相同性质理解,意为“与天地同和的音乐,是旋律简单的音乐”。[1]这一解释有其合理之处,《老子》中多处出现“希”字,如“希言自然”“天下希能及之”“知我者希,则我者贵”等,全都解释为“稀少”之义。但是,如果这样解释“大音希声”,实际是肯定了“有声之乐”,与《老子》同时认为的“五音令人耳聋”“乐与饵,过客止”“听之不闻名曰希”相冲突,无法自圆其说。

  2.“希声”为“无声”

  首先要明确的是,这里的“无声”具有时间上的限定条件,是有声音乐中的短暂停顿,是一种音乐艺术的表现手法。

  持这一观点的钱钟书先生在《管锥编》中便说:“‘大音希声’……白居易《琵琶行》‘此时无声胜有声’,其庶几乎。聆时每有听于无声之境,乐中音声之作与止,交织辅佐,相宣互衬……寂之与音,或为先声,或为遗响,当声之无,有声之用,是以有绝响阒响之静,亦有蕴响酝响之静,静故曰‘希声’,虽‘希声’而蕴响酝响,是谓‘大音’。乐止响息之时太久,则静之与声若长别久暌,疏阔遗忘,不复相关交接。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼,上文亦曰‘声暂歇’,正谓声与声之间隔必暂而非永,方能蓄孕‘大音’也。”[2]由这段文字可以看到,钱钟书认为的“希声”是有限制的无声,是“此时”无声,这种恰到好处的“希声”才能胜过“有声”,称为“大音”。

  针对这一观点,蔡仲德先生曾在《中国音乐美学史》中加以反驳,蔡先生认为,如果照钱钟书所理解,这种“无声”实际还是存在于“有声”之中,乃人为造成,这时的“无声”是为了更好地渲染“有声”,这种解释一方面与《老子》思想之“无为”相冲突,又与《老子》否定有声之乐的本意相抵触。

  3.“希声”为“望声”

  这种观点认为,“大音”义指“天乐”,“希”意指“望、看”,即用耳朵去“看”永恒和谐的“天乐”。周武彦在《揭开“大音希声”之谜》中从“五声”、“十二律”均来自“天象”这一考释入手,提出“以日、月、星、辰为音符,以天体的客观运行规律为调式功能,以四季轮回不息为曲式结构,从而形成一部永恒的和谐的庞大的‘交响’织体。然而,这部‘交响’织体却又是‘听之不闻’的‘无声’的仅有‘意象’的乐章”,认为“大音希声”指“仅有意象的无声的天乐”。[3]

  但是,这种观点也存在提出反问的可能。《老子》中称“大音希声”“

  4.“希声”为“超越情感之声”

  蒋永青在《“大音希声”辨》中认为,“大音”即合道之音,“声”指音乐的情感以声音的形式表达出来,“希声”则指对音乐情感之声的超越。[4]但这种观点似乎没有太多的支持者。

  二、作为哲学命题的“大音希声”

  部分学者认为,“大音希声”被认为是《老子》用来说“道”的。比如,殷克勤首先依据《老子》给“大”下的定义——“强为之名曰大”,提出“大”不是“美”的意思;同时还指出:“《老子》的‘道’在实际的生活中是不存在的,只是一个空谈虚无的概念词,如果我们津津有味地把‘道’看成是产生万物之母的本源,那就和科学的人类发展史大相径庭。” [5]另外,王乐耕也指出,“大音”即“道之出言”,“声”在此作“宣扬”讲,“大音希声”应译为:“道之出言是听不到它的声张的”,即只有抽象思维才能把握“道”。[6]

  三、作为音乐美学命题的“大音希声”

  将“大音希声”理解为音乐美学上的一个命题,可以举出蒋孔阳、蔡仲德等人。蒋孔阳将“大音希声”视为《老子》思想体系中关于音乐美学的核心理论,并且认为《老子》的音乐美学思想最终是要消灭音乐艺术。[7]蔡仲德先生则在此基础上进一步指出:“‘大音希声’有两方面的含义,一方面是就‘道’本身而言,指出‘道’的一个特性——听之不闻而蕴涵至和;一方面是就合乎‘道’之特性的音乐,即理想音乐而言。前者是《老子》的本意,后者则是其蕴而未出的思想。而所谓理想的音乐,从全章、全书看,又有两层意思。一是此乐无声,无为而自然,朴素而虚静,至美至善,不会由美变丑,是永恒的音乐美,绝对的音乐美,故曰‘大音’。由此可以说,‘大音希声’即至乐无声。二是‘道生万物’‘有声于无’,无声之至乐,‘善始且善成’,是一切有声之乐的本源。”[8]

  蔡先生的解释以《老子》全书的整体思想作为参照和前提,紧紧抓住其哲学体系的核心——“道”,指出“大音希声”本意在于指出“道”的一个特性——听之不闻而蕴涵至和;其引申的意义则是指合乎“道”的特性的音乐,作为有声之乐本源的无声之乐,即至善至美的音乐精神。笔者认为这种分析尽可能地做到了对原著本体的回归,但又没有脱离其整个哲学体系,从本质上揭示了“大音希声”的音乐美学内涵,令我们较完整地理解了《老子》“大音希声”的实质。

  以上四种解释都是在《老子》思想内部,单独针对“大音希声”命题所提出的不同看法,有学者对于这种探究方法提出了不同意见,认为不应单单局限于《老子》思想本身,而应该进一步采用前后比较的方法,在与之相近的思想对比之下,更宏观地把握“大音希声”的本质特征。这个参照物式的思想主要是指与《老子》思想的时间背景相近的儒家思想。于是便产生了如蒋永青《“大音希声”辨——兼论道家音乐与儒家音乐美学精神的异同》[9]、叶传汗《“大音希声”的音乐美学内涵——儒道两家早期音乐思想的比较》[10]等一系列文章。

  在上面工作的基础之上,又有学者将视线进一步扩展,把论述的范围从“大音希声”本身继续加以扩大,展开了由这一命题引申出的思考。明言的《论“大音希声”研究中的“远化”及“本文”》、冯长春的《从“大音希声”到〈4分33秒〉——关于“无声之乐”及其存在方式的美学思考》,便是这样的范例。前者从方法论角度入手,指出应注意对《老子》“本文”“元理论”与由之引发的各种不同理解的“远化”之间的尺度把握,将阐释学理论引入实际案例分析;后者则把截然不同的时空背景下的两种理念加以比较讨论,以探求其共同之处——“无声之乐”的本质和存在方式。这一类的文章以中国古代音乐美学命题为出发点,与当下流行思潮紧密结合,在启发传统思维创新的同时,也体现着学科相互交叉、学术不断深化的整体研究态势。

  通过上面一系列观点的阐释,回到“大音希声”这个命题本身,笔者认为,对于这个命题的正确把握,必须从《老子》的整个哲学体系出发。《老子》哲学思想的核心是“道”“自然无为”,反对“人为”是它的本质特征,《老子》所希望建立的是一种“致虚极,守静笃”“处无为之事,行不言之教”的人生观和社会观,正如庄子“至人无己,神人无功,圣人无名”所揭示的,《老子》的思想实质是对人自身的否定。在这种整体思想的笼罩下,《老子》自然对音乐也持否定态度,所提出的“大音希声”实质也是否定音乐,其本意是体现“道”的特性之一——听之不闻而蕴涵之和;引申为具体音乐,再延伸至音乐教育的目的,则应是一种符合“道”的特性的音乐,应该是一种体现至善至美精神的“无声之乐”。

  参考文献:

  [1]《大音并非无声——也解“大音希声”》,《中国音乐》,1992年第3期,第73—74页。
  [2]《管锥编》第二册,中华书局,1979年版,第449—450页。
  [3]《星海音乐学院学报》,1991年第1—2期,第49—55页。
  [4]《云南艺术学院学报》,1995年第1期,第50—55页。
  [5]《老子“大音希声”刍议》,《交响》,1996年第4期,第25—26页。
  [6]《“大方无隅,大器晚成,大音希声,大象无形”新译》,《社会科学战线》,1986年第2期。
  [7]《评老子“大音希声”和庄周“至乐无乐”的音乐美学思想》,《中国古代美学艺术论文集》,蒋孔阳著,人民音乐出版社,1995年第1版。
  [8]《中国音乐美学史》,人民音乐出版社,1995年第1版,第143页。
  [9]《音乐研究》,1985年第2期,第79—92页。
  [10]《中国音乐学》,1994年第2期,第32—38页。

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