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[音乐杂谈] 明清音乐十:《谿山琴况》与《乐府传声》

时间:2015-04-20  2015-04-20  音乐杂谈  手机阅读
十、《谿山琴况》与《乐府传声》
   徐上瀛在明崇祯十四年(1641年)以前写的《谿山琴况》是一篇比较全面而系统地论述琴的表演艺术美学原则的著作,它总结了明末以前琴的表演艺术的丰富经验,并有所发展。
  
   《琴况》全篇共二十四则,系据北宋崔遵度“清丽而静,和润而远”的见解,推演发挥而成。
  
   首则“和”是全篇总纲。“和”就是“弦与指合,指与音合音与意合”。“弦与指合”,就是指法必须符合琴弦(包括琴)的客观性能。“指与音合”首先要取音准确,要做到每个音、每个乐句乃至全曲必须节奏清楚、层次分明;而更重要的还是要通过反映客观世界的“心”,使吟猱绰注、轻重缓急与“音”相适应,使曲调能表达出情感。至于“音与意合”,徐上瀛认为:“音从意转。意先乎音,音随乎意,将众妙归焉”。的确,艺术家所要表达的思想、意境,必须驾驭与技巧紧密结合的“音”;而“音”又必须服从“意”,表达“意”,这样才能引人入胜。《琴况》认为“音”必须讲求形式的美,做到“纡回曲折,疏而实密;抑扬起伏,断而复联,”使“音”的精义与“意”的深微相一致。但《琴况》并未停留于此,它进而还强调了“得之弦外者”的重要性。它认为有了弦外之音,包括想象、风格等等,才能使艺术家的表演臻于出神入化的境界:“与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍。暑可变也,虚堂疑雪;寒可回也,草阁流春。其无尽藏,不可恩议”。这才是“音”与“意”的真正统一。由此可见,《琴况》所谓的“和”,实即如何正确处理乐器、演奏技巧、音乐形式美、想象、风格、表现内容、意境、情趣之间的辩证统一关系,使它们溶铸成一个整体。
  
   “和”并不是《琴况》最先提出的,《琴况》的贡献,就在于它继承了先秦道、儒两家和嵇康、崔遵度等人的见解,从“弦”、“指”、“音”、“意”(包括弦外之音)四个方面,探索了它们之间的内在联系,对古琴表演艺术的总的美学原则作了比较全面的论述。
  
   《琴况》非常注重内容美在艺术创造中的作用。它认为“古雅”是内容美的最高典范,“静”、“远”、“淡”、“逸”是臻于“大雅”的关键。
  
   它认为“静”与“清”密切相关。艺术的美——“丽”,之所以能“感人之心”,给人以美感,就因它来自“清”与“静”。所以,它与“音韵不雅,指法不隽”,仅靠“繁声促调”“触人之耳”而不能“感人之心”的“媚”不同。我国较早提倡美声的音乐大师是魏末的嵇康。《琴况》发展了他的观点,对声音美提出了“清”、“润”、“圆”、“坚”、“溜”、“键”、“洁”等具体要求。其中,“清”字尤为紧要,它认为“清”能生“亮”、“亮”能生“采”。声音有了清与亮,再加上采,才能“表其丰神”,使音乐形
  
   “远”即想象。艺术创造中要求想象是嵇康较早提出的,后来五代刘籍《琴议》又明确肯定了“想象”在意境创造中的作用。《琴况》的认识比前人更为深入,它认为只有在想象中熔铸音乐语言,又能用音乐语言表达想象,达到“神游气化”的程度,艺术家的艺术构恩或想要表现的思想、意境,才能随着想象的翅膀挟持风云,自由翱翔于无涯无际的大空。要想表现岑寂,就像游白云茫茫的峨嵋之巅;要想表现流逝,就像在水波涟漪的洞庭湖上,种种妙趣佳境,是数不尽言的“远”的微致。
  
   《琴况》认为,“淡”因“恬”(含蓄)而显,“恬”有“淡”而深,两者水乳交融,相互依存。“逸”,即赢洒飘逸的情趣。《琴况》认为它来自艺术家的修养。
  
   这四者归纳起来,就是说内容美与声音美、想象、含蓄以及艺术家的修养密切相关,而这一点恰是前人所没有论及的。
  
   《琴况》十分重视表现“神”。为此,它从“情”、“意”、“神”的角度,探索了音乐形式美的具体表现形式之间的对立统一关系。
  
   它认为“轻”与“重”、“迟”与“速”,好像天地有阴阳、四季有寒暑一样,是既对立而又相互依存的。“迟为速之纲,速为迟之纪”,常相互间错而不能分离,所以一个乐句、一个乐段,都要有迟速之分。而已“速”也要分大小,它明确指出:“速以意用,更以意神”。就是说,“速”为表达“意”服务,而更重要的还是为了传“神”,刻画生动的艺术形象。它强调“小速意趣,大速意奇”,各有妙用,如果只有迟而没有速,乐曲就不成结构;速无大小,也就不能见其灵机。
  
   “宏”与“细”,包括音色的宏亮与纤细、旋律的疏与密,表现手法的勾勒与细描等概念。《琴况》认为,宏、细必须兼备,如果只有宏大而无细小,情感得不到充分的表达;反之,则思想、意境得不到充分的抒写。因此,与迟速、轻重一样,两者不能偏废。它认为必须尽量删去不必要的细节,用简单几个音支好骨架,然后在足以揭示“神”的所在,通过一、二个转折,加以维妙维肖的描绘,把感情交代得一清二楚,所谓“定将一段情绪缓缓拈出,字字摹神”,只有这样,才能有“无限滋味,玩之不竭”。
  
   总之,《琴况》继承发展了儒、道两家的恩想,提出了古琴表演艺术的总的美学原则和理想的审美标准,并从情(情感)、意(意境)、神(形象)的角度探讨了内容美与形式美。它的见解,对清代琴坛影响颇大。清初金陵派琴家庄臻凤的《琴声十六法》,在“虚实”变化方面虽有所创见,但大部仍沿袭《琴况》之说。后来广陵派古琴大师徐琪父子从中受到启发,他们不仅在《五知斋琴谱》中加以引用,而且在实践上作了发挥,从而达到了明清古琴表演艺术的顶峰。
  
   徐大椿的《乐府传声》是清乾隆十三年(1748年)以前出现的一部重要的戏曲声乐论著。它继承了明代魏良辅、沈宠绥各家谈到的昆腔的演唱经验,并根据他对当代昆腔在演唱上的成就加以研究而写成的。
  
   首先,他针对当时唱曲只求声音的好坏而不管内容及感情表达的错误倾向,提出了“声”、“情”兼备而以“情”为重的主张。这个主张其实是唐代的白居易首创的,但是徐大椿却发展了一步,他认为非但有“生、旦、丑、净”等不同的角色,而且各个角色也有“忠义奸邪,风流鄙俗,悲欢思慕”的区别,假如唱者不能把不同角色的思想感情、人物性格揭示出来,就是“不得其情”。这样就要“邪正不分,悲喜无别”,即使“声音绝妙”,曲调也与歌词的内容不合,其结果非但不能感动人,反而会令人索然无昧,所以重“情”的目的还在于感人。
  
   要作到这一点,他认为唱者先要明瞭歌曲的“意义、曲折”,就是歌词的内容与曲调的形式结构等等,然后根据自己对生活的体验,“设身处地摹仿其人之性情气象,宛若其人之自述自语”,就是说,唱者本人要与剧中人溶合为一,只有这样才能“形容逼真,使听者心会神怡,若亲对其人,而忘其为度曲矣”。
  
   同时,他还强调必须讲究声乐的技巧。在这个问题上,他认为正确解决音乐与语言的关系有重要的意义。我们知道,汉语是一种单音节的文字,它由声母、韵母、声调合成,每个字都可以有独立的涵义。声母即一个字开始的音,它规定了一个字发音时口腔的发音部位与发音方法,它由辅音或元音组成。发音部位与发音方法一般分为“唇、舌、牙、齿、喉”五种,统称“五音”。韵母是指声母以外的音,其完整形式由韵头(介音)、韵腹(主要元音)、韵尾(元音或辅音韵尾)等组成。它规定了字音发出时唇舌位置的活动及变化的方向。它的发音部位与发音方法叫做“四呼”,即“开、齐、撮、合”等四种口形。它们与字的发音响度有关。所谓“头、腹、尾”,其实就是指由声母、韵母合成的一个字的完整形式,如“怪”(guài)字,声母“g”即“头”,韵母的韵头“u”(介音)与韵腹“à”即“腹”,韵母的韵尾“i”(元音韵尾)即“尾”,它们与清楚地表达一个字的涵义有关。声调是指字的高低升降的倾向,一般分为“平、上、去、入”四声,有时各声又分“阴(清声)、阳(浊声)”,所以又泛称“四声阴阳”,它们与旋律的进行有关,因此,徐大椿在《乐府传声》里用了很大的篇幅来讨论咬字、吐字的问题。他要求歌唱者要正确地掌握“五音”、“四呼”与“四声”。并且要分清一个字的“头、腹、尾”,在歌唱时,要清楚地“交代”它们。他说:“何为交代?一字之音必有首、腹、尾,必首、腹、尾音已尽,然后再出一字,则字字清楚。若一字之音未尽,或已尽而未收足,或收显而于交界之处未能划断,或划断而下字之头未能矫然,皆为交代不清。……必尾音尽而后起下字,而下字之头尤须用力,方能字字清彻。”他认为只有达到了这样“字真”的要求,才能使“所说何人,悲欢喜怒,神情毕出”。
  
   其次,他强调必须恰当处理断连、顿挫、轻重、徐疾与歌词及其内容的关系。他认为南曲以连中有断为主,北曲则以断中有连为主。北曲之断,又有另起之断、连上之断、一轻一重之断、一收一放之断、一阴一阳之断、一口气而忽然一断、一连几断、断而换声吐字、断而寂然顿住等区别,而一曲的“神情”,“皆在断中顿出”。与断连相比,他认为“顿挫”对于一曲“神情”的表达更其重要。而顿挫的处理则更以歌词句逗的要求为转移,所以说:“要知曲文断落之处,文理必当如此者,板眼不妨略为伸缩”。他认为如得顿挫之妙,则“如喜悦之处,一顿挫而和乐出;伤感之处,一顿挫而悲恨出;风月之场,一顿挫而艳情出;威武之人,一顿挫而英气出。”此外,轻重徐疾也极重要。他认为“轻”即吐字清圆飘逸,“重”即吐字平实沉著。一般“轻”总表现从容喜悦及俊雅之人,“重”总表现急迫恼怒及粗猛之人。但一曲之中某旬当重,某句当轻;一旬之中某字当重,某字当轻,都要灵活处理,没有一定之规。他认为徐疾的处理与生活有关,他说:“闭事宜缓,急事宜促;摹情玩景宜缓,辩驳趋走宜促”。假如违反了生活的规律,常常会字句不明,影响内容的表达。他认为徐疾要有一定的“节度”(尺寸)。“徐”要神气一贯,不能散漫无收;“疾”要字句清楚,不能糊涂一片。可见在这个问题上,他已经较为细致地探讨了表现技巧包括音乐形式美与刻画音乐形象、表现乐曲内容的关系问题。
  
   《乐府传声》也有不足之处。它对于发声技巧与表现内容的问题未能深入探讨,在讲到鼻音、闭口音时又将其与天地四时的神秘思想牵合起来,等等。但是,它的一些精辟的见懈还是值得肯定的。
  
   它与《谿山琴况》一样,反映了这个时期在音乐理论上所取得的成就。
  
  

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