近代音乐六:近代器乐的发展

六、近代器乐的发展 广 东 音 乐 近百年来,在广东珠江三角洲一带产生和流行的民间器乐曲,人们称之为“广东音乐&rdquo...
六、近代器乐的发展
广 东 音 乐

近百年来,在广东珠江三角洲一带产生和流行的民间器乐曲,人们称之为“广东音乐”,这是外省人对它的笼统称呼,实际它包括的范围很广,其中有粤剧和潮州剧音乐,主要指过场音乐和烘托表演动作的乐曲,又叫“班本”,较长的叫“大过场”,短的叫“小过场”;小曲,即小调及器乐曲,依其乐曲长短又分为大调和小调。还有广东的地方性民歌曲艺,如山歌、儿歌、木鱼、粤讴、南音等。狭义的“广告音乐”是指小曲,即器乐曲而言,现在已成为习用的专称。

近代,广东小曲盛行一时,在城市里,戏曲伴奏乐队在过场中演奏它;茶楼和街头卖艺的演奏它,如歌女的伴奏者在演唱间隙,便演奏一两支小曲;民间婚丧喜庆的乐队也演奏它,这种乐队演奏的乐曲,又叫做“八音”、“行街音乐”或“座堂乐”。在农村中,农民也自发组织“八音”乐队,或在耕作之暇吹奏自娱,或有庆典、赶会、婚丧事时被请去担当乐手。所以广东小曲在城市和农村中都有广泛的群众基础。经过长期的孕育演化,它又吸收了各地民间小调、小曲、戏曲音乐和各种器乐曲,逐渐形成了具有鲜明地方色彩和独特风格的乐种。它的曲调流畅优美,节奏清晰明快,多数乐曲反映了人民群众的乐观情绪;还有一些乐曲写景抒情或描写自然界鸟兽虫鱼的动态、花草的繁茂等,表现了人民对生活的细致观察和热爱,富有浓厚的生活气息,深受人们的喜爱。

1919年前后,演奏广东音乐的乐器有二弦、提琴(不是西洋乐器的提琴,而是一种中国乐器,形制和板胡相近,琴筒用竹制或椰壳制,前面嵌薄木板,约在明代已出现)、三弦、月琴、横萧,俗称“五架头”,后来加入扬琴、琵琶、钢弦二胡(高胡)、秦琴等。

早期乐曲,音符较疏,节奏也少变化,后来它的旋律和乐汇逐渐形成新的特点,可能是与当地人民的生活和方言有关。它的曲调进行中有多种装饰音型,称做“加花”,如常用的“冒头”和“迭尾”就颇具特色。它是在一个乐句的前面加装饰音群或在一个乐句的结尾加曲调化的延伸;或在一个或几个乐句的两邻加以装饰,使其旋律自然谐和而又流畅、丰满,如原乐句3665,演化为3561 5176532 5 5;原乐句36523,演化为等。

早期所传的乐曲多无作者,是民间长期流传的群众集体创作。本世纪初出现一批演奏家兼作曲家,从事改编和创作的工作。比较著名的有一位严公尚(老烈),擅长演奏扬琴,改编了十几首乐曲,其中有几首在当时非常流行,影响较大。他曾根据传统乐曲《三宝佛》的部分段落改编为《旱天雷》、《倒垂帘》两曲。

《三宝佛》等二段又名《三汲浪》,原是一首琵琶小曲,后来用作粤讴的前奏,称为“过场板眼”。严老烈把原曲乐句拆开,加上若干花音,使旋律活泼流畅、生机盎然,表现人们在旱天时节,忽然听到雷声隆隆、预示天将降雨的喜悦心情。全曲贯串着欢快跳跃的节奏,与原曲沉滞平板的情调完全不同,创造了一个新的意境。

将两曲对照如下:


严老烈还用民间曲调《寡妇诉冤》改编为《连环扣》。《寡妇诉冤》原是一首悲怨的曲调,经严老烈改编后,旋律加花,并采用五度转调演奏,成为一首活泼愉快的乐曲,把原曲委婉地诉说哀怨一变而成为对美好未来的希望。曲调激昂有力,表现了对封建势力的憎恨和反抗情绪,具有近代资产阶级民主思想的色彩。

将两曲开始的旋律对照如下:


严老烈改编的乐曲也可作为扬琴独奏乐曲演奏。他有一套独特的演奏技法,用右手(右竹)奏旋律,左手(左竹)奏衬音,衬音增多以后,逐渐成为旋律的组成部分,使曲调更为欢快流畅,形成一种新的演奏风格。

何柳堂(约1872—1934年)是一位琵琶演奏家,也是从事早期广东音乐创作和改编的作曲家。近年有人到他的家乡广东省番禺县调查,知道他是一个上无片瓦、下无寸土,栖身祠堂,一生以写作和授徒为生的民间艺人。他除了写过许多广东乐曲外,还写过一些以宣传抵制洋货、反对蓄婢、劝戒洋烟为题材的地方曲艺作品。他创作的著名乐曲有《群舟竞渡》、《赛龙夺锦》等。因为在他演奏的乐谱选集中最早出现了《雨打芭蕉》一曲,从此曲旋律、音域来看,是为在琵琶上弹奏而作,何柳堂演奏琵琶曲,多奏自己改编或创作的乐曲,所以有人认为这首乐曲可能也是他的创作。

《赛龙夺锦》一曲,又叫《龙舟竞渡》,流传甚广。它描写的是民间举行的龙舟竞赛、奋夺锦标的欢腾热烈场面,表现了我国劳动人民坚强、勇敢、豪放、乐观的精神面貌。乐曲运用了很多新颖的音乐语言和技术手法,为广东音乐的创作开辟了一条新的道路。

丘鹤俦(1880—1943年)是我国较早编写广东音乐书刊的人。他于一九一六年左右出版了《弦歌必读》,又于一九二○年出版了《琴学新编》第一集、第二集,对广东流传的小曲做了一番搜集、整理工作。书中标明为“粤调”的乐曲有大调、小调、过场乐曲、粤剧和潮剧唱腔,包括二簧、西皮、梆子、恋坛(乱弹)等,还有南音、粤讴、民歌、牌子曲(昆腔)、梵音(佛曲)共七十余首曲调,对广东音乐的传播起了相当的作用。此外,他还创作了《双龙戏珠》、《声声慢》、《相见欢》、《狮子滚球》等乐曲。《狮子滚球》一曲以秦琴为主奏乐器,曲中运用了双音、音域较宽的跳跃旋律、推弦所达到的半音效果等秦琴的演奏技巧,发挥了主奏乐器的性能,有一定的创造性。

除了上面谈到的创作和改编的乐曲外,还有一些广东音乐乐曲,来自其他地区,但流传至广东以后,经当地人反复演奏,改变了原有的面貌,变成带有广东地方风格的乐曲。有人说:“……这些古调词曲,并不完全是发源在广东地方的,其中如昭君怨、浪淘沙、梅花三弄等等,都本是燕赵间的名词谱,不过它经过广东音乐家的演奏和改革,愈形婉转动听了”(《粤乐精华》中“关于粤乐的说明”便反映了这种情况)。

以一九三四年曹天雷所编《粤乐名曲集》初集中所收集的粤曲《三潭印月》与一九一六年沈肇州所编《瀛州古调》(琵琶谱)中的《汉宫秋月》来比较,可以看出《三潭印月》是来自琵琶曲《汉宫秋月》,但与《汉宫秋月》曲谱不同,它适应了粤胡的演奏要求,形成另一种风格。

现将两曲开始的旋律对照如下:


《粤乐名曲集》中还有一曲,仍名为《汉宫秋月》,也是来自琵琶曲《汉宫秋月》,它和《三潭印月》是异名同曲,但《三潭印月》加花更为繁多。此例说明了广东音乐与其它器乐曲的相互吸收与交流。

广东音乐是近百年来、特别是本世纪以来形成和发展起来的新乐种,它的早期曾出现不少优秀作品,只是三十年代以后,在大城市中成了舞厅中的音乐,出现很多庸俗、肤浅、甚至黄色的东西,濒于衰亡的绝境。解放后,广东音乐又继承了它的优秀传统,重新获得新生。

江 南 丝 竹

江南丝竹是近代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式,它以丝弦和竹管乐器相结合进行演奏,所以称为丝竹乐。所用乐器有二胡、三弦、琵琶、扬琴、笛、萧、笙、鼓、板、木鱼等。丝竹乐在这些地区的城市和农村都很流行,但两者风格不完全相同。城市中以文人居多,在演奏手法上加花较多,风格优雅华丽;在农村中吹鼓手较多,演奏大套乐曲,常常加用锣鼓,气氛热烈,风格简练朴实。一九一一年以后,逐渐以上海为中心。组织了很多演奏丝竹乐的团体,如“文明雅集”、“钧天社”、“清平社”等。这些团体定期集会,各地丝竹爱好者也前来参加。江南丝竹的乐曲有的来自民间婚丧喜庆和庙会活动中演奏的风俗音乐,有的是长期流传于民间的古典曲牌。著名的乐曲有所谓“八大曲”之称,即《老三六》、《慢三六》、《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》、《四合如意》、《行街》等。

江南丝竹乐曲在曲式结构上,大体分为三类,第一类为一个基本曲调的变奏,如《中花六》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》。第二类是一种类似西洋音乐回旋曲式的循环结构,如《老三六》、《慢三六》。第三类是多曲牌联奏的套曲,如《四合如意》、《行街》等。

“三六”一曲流传很广,它是由多个曲调组合而成,各个乐段之间用“合头”的形式衔接起来,连贯而流畅。“合头”在全曲共出现五次,演奏时每至一个乐段开始时速度渐快,显示出层次的变化,也表示情绪的不断高涨。

下面是此曲的“合头”,旋律流畅而舒展:


最后的结尾发展了合头的旋律,并在节拍、速度、调性上有所变化,与全曲形成鲜明的对比,给人以美不胜收之感:


用“合头”连接若干曲调,形成一个完整的乐曲,是我国民间音乐中流传历史很悠久的一种曲体结构形式。它在江南锣鼓曲牌中也普遍使用。

《行街》一曲的标题本身已说明它由于经常用于婚礼行列而得名,也可看出江南丝竹的某些乐曲与人民的风俗生活有着密切的关系。这个乐曲充满了明快喜悦的情绪,它由《小拜门》、《玉娥郎》和一个小快板的曲牌组成,最后有一个快板尾声,是个曲牌联奏的套曲形式。乐曲前面悠扬抒情的慢板与后面活泼跳跃的快板形成鲜明的对比。

下面是其中的第一段《小拜门》,它原是一个可以单独演奏的曲牌,也常用于戏曲伴奏,曲调迂回反复、悠扬流畅:


《四合如意》又称《四合》,也是多个曲牌组成的大型套曲。加上“如意”二字是取民间成语“吉祥如意”的意思,说明它的流行也与民间风俗有关。《四合》的传谱很多,因地区的不同而分为《扬州四合》、《苏州四合》、《杭州四合》等。曲牌由四、五个到七、八个组成,所以也有称作《八合》的。在上海附近农村还流传带锣鼓的《四合》,称作《锣鼓四合》,其结构和风格接近于江南套头锣鼓,与《吓西风》、《汉寿亭侯》等乐曲相似。一九二○年前后出版的《扬合》乐谱上,有锣鼓的痕迹,苏州的某些《四合》谱上也有“级级封”、“巧连环”等锣鼓曲牌的小标题。这些带锣鼓的乐谱可能是《四合》的早期传谱。

演奏《四合如意》时,乐队要严格按照一竹一丝相间的顺序就坐,每种乐器独奏与多种乐器合奏相结合。轮流独奏的乐段分别称为头卖、二卖、三卖,又称头赛、二赛、三赛,有相互传接和竞赛的意义,这样可以造成不同乐器之间音色的变化和对比,别具特色。

江南丝竹是近代盛行的新乐种,曲调爽朗、节奏明快,给人以清新、优美的感受,表现了江南地区人民勤劳朴实、细致含蓄的性格特点,也体现了人民对生活的热爱和对山清水秀的家乡景色的赞美。很多乐曲广泛流传各地,受到群众的欢迎。

吹 歌

吹歌是近代广泛流行于我国河北、山东一带的器乐合奏。

河北农村的“吹歌”,是农民在农闲时或参加人家的婚、丧、喜庆活动时,用管子及笙、海笛、胡琴、云锣、鼓、钹、小铛铛、梆子等乐器演奏。其曲目大多是可以演唱的“歌”。有些是河北地区流行的民歌,如《二十四糊涂》、《摘棉花》、《算盘子》。有些是河北梆子的唱段,演奏者用管子、海笛、含哨等模仿群众熟悉的唱段,这叫做“卡戏”。要把戏曲唱腔“卡”得很逼真、维妙维肖,就要求演奏者熟悉唱腔所表现的情感,还要有比较高的技巧,能很好地控制乐器各音孔的音高,吹出各种滑音。还有些曲目是古老的传统曲牌,如《朝天子》、《万年欢》、《集贤宾》、《得胜令》筹。河北吹歌的演奏风格朴素而粗犷,表现了我国北方人民豪爽、乐观的性格和气质。有一首乐曲《小放驴》就是通过管子领奏与其它乐器合奏相呼应,形成一问一答的演奏方式。其活泼、跳跃的曲调生动地反映了农村生活的侧面:


另有一曲《放驴》是在它的基础上发展起来的。这两个曲调中都有许多乐句是对偶形式,即前后乐句应用独奏与合奏相互呼应的手法演奏。民间艺人称之为“学舌”也就是模仿的意思。

除河北吹歌外,山东鼓吹乐,山西民间吹打乐部很有特点。山东鼓吹乐以唢呐为主奏乐器,配以笙、笛、云锣、锣、鼓、梆子,艺人们注意发挥乐器的演奏性能,特别是让主奏乐器做淋漓尽致的即兴演奏。这个乐段称为“穗子”,大部分曲目都非常火红、热烈,演奏“穗子”时可达到高潮。有一首乐曲《百鸟朝凤》,以丰富的想象和独特的演奏技巧,细腻地模拟各种禽鸟的鸣叫声,音乐语言非常生动活泼。

还有一首《大合套》也在民间长期流传。它汇集了山东地区鼓吹乐曲的很多旋律发展手法,全曲第一部分是曲牌《开门》的变奏,第二部分是穗子,很能体现北方鼓吹乐的风格特点。

琵 琶

琵琶独奏自唐宋以来,一直在民间流传,到近代,因其地域、师承、所传曲谱及其演奏风格的不同形成了众多的流派,比较著名的有以下几家:

华文彬传派。华文彬(1784—1859年),字伯雅,号秋苹,江苏无锡人。曾编有《南北二派秘本琵琶谱真传》(简称《华氏谱》)和牌子小曲《借云馆小唱》。他的琵琶谱刊行于1819年,是我国最早刊行的琵琶谱。曲谱中介绍了在他以前民间流传的琵琶大曲七套,小曲六十二套,并把指法分成右手指法和左手指法两大类,规定了指法符号。对后世琵琶谱的记录整理有着相当的影响。他所记写的乐曲基本上是直隶派(河北)王君锡与浙江派陈牧夫的传谱。此后无锡的传派大都以《华氏谱》为依据。

平湖李祖棻传派。李祖棻生卒年不详。号芳园,浙江平湖人,编有《南北派十三套大曲琵琶新谱》(简称《李氏谱》),刊行于1895年。李芳园经商,往来于平湖与上海之间,他是五代演奏琵琶的世家子弟,和当时很多著名的琵琶演奏家有交往,所以有机会与他们相互切磋学习,本人有较高的演奏技术,并记录整理了乐曲,编印成册,以广流传。他所传的曲谱,有几曲是《华氏谱》所没有的,在标记指法方面也较为细致,这对于琵琶技巧的传播有一定的积极意义。但李芳园与一般封建文人一样,有“颂古非今”、“轻视民间”的积习。很多民间流传的曲调,他或改变曲名,或伪托古人所作,或添加分段标题等,造成了混乱,是不足取法的。另外,他还把一些尺字调(C调)的乐曲,改作小工调(D调)记写,在弹奏时又加进了很多不适当的花音,造成了调性上的混乱。如他所记写的《霓裳曲》、《陈隋古曲》都难于演奏。他的弟子有张子良、吴梦非、朱行菁等。吴梦非编有《恰恰室琵琶谱》(抄本)。

浦东派。江苏浦东地区几百年来一直有演奏琵琶的传统,人才辈出。近代著名演奏家陈子敬(1837—1891年)就是浦东人,他的曲谱有1898年的传抄本。陈子敬早年参加过太平天国的革命活动,后来专习琵琶,善于演奏《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》(即《海青拿天鹅》)等曲(《南汇县志》)。

浦东派所传乐曲有沈浩初(1889—1953年)编的《养正轩琵琶谱》,刊行于1926年。乐谱前对所记写的乐曲和浦东派演奏指法做了较详细的介绍。序言中对《华氏谱》记谱的过于简朴和《李氏谱》的花指繁加有所评议,认为“华秋苹谱为最先供世之作,然大曲不多,指法颇简,其后平湖李芳园谱集曲十三套,广则广矣,奈花指繁加,几失庐山真面,且指法虽较华谱有增,尚多模糊难解。”《养正轩琵琶谱》比这两谱详尽和准确。

上海汪昱庭派。汪昱庭(1872—1951年)的演奏兼取平湖派与浦东派之长,所传弟子也较多。我们以汪派所传乐曲《夕阳萧鼓》为例。《夕阳萧鼓》最早见于1875年的手抄本曲谱,可见其流传的时间当更为久远,何人何时所作已不可考,可能是民间长期流传的集体创作,后来被文人琵琶演奏家整理、加工和传播。在李南棠(李芳园之父)和陈子敬的抄谱中,此曲共分七段。李芳园在《李氏谱》中对此曲作了较大的改动,首先他附会白居易的《琵琶行》,将曲名改为《浔阳琵琶》,又伪托是唐初文人虞世南作曲。结构上将原来七段扩展为十段,每段都加了极为雅致的标题,如“花蕊散回风”、“关山临却月”、“萧声红树里”、“夕阳影里一归舟”之类。在曲调上精工琢刻,繁加花音,使其成为士大夫阶层所欣赏的乐曲,与原来民间传谱的面貌大不相同。到二十世纪初,汪昱庭又对李芳园的曲谱做了较大的改编,曲名改为《浔阳夜月》、《浔阳曲》或《夕阳萧鼓》,删掉了《李氏谱》中很多纤巧柔弱的繁音花指和长段捺音的弹法(李芳园弟子朱行菁善弹文套琵琶曲,他演奏此曲即是如此)。曲谱变得较为朴素,风格也较为完整和统一,使它接近于民间乐曲的原貌。汪昱庭的曲谱流传下来,成为现代一首著名的琵琶独奏曲。三十年代初,上海“大同乐会”柳尧章将它改编为民族器乐合奏曲,改名为《春江花月夜》,几十年来,深受广大群众的喜爱。

《夕阳萧鼓》通过对夕阳西下,渔舟晚归的描绘,赞美了祖国的锦绣河山。给人以欢快、喜悦、舒畅的感受。曲调质朴优美,生动细腻,具有浓郁的江南民间音乐的色彩。它在长期的流传过程中几经封建文人的改编和加工,有些地方表现了士大夫阶层的闲情逸致。但总的看来,仍是一首优秀的民间传统乐曲。

我们以汪昱庭的弟子李廷松的传谱为例,乐曲的基本结构是同一主题的变奏,引子是散板,用6666和4-4-的音型描绘鼓声和萧声,向人们展现出傍晚时分夕阳将下的水乡景色:


然后引出乐曲的主题:


下面几个乐段的变奏中,充分发挥了琵琶左手推、拉、打、带的指法,每次变奏都不重复、呆板。为了加深主题形象和意境的刻画,在基本旋律的变奏中又加进新的音乐素材,乐曲进行的速度、力度也都有多种起伏变化。既描绘了微颸轻拂,水波荡漾的景色,也描绘了橹声急促、渔舟近岸和渔歌四起的欢腾景象。最后的尾声宁静如画、意境深远:


除了《夕阳萧鼓》外,《十面》、《卸甲》、《阳春古曲》、《月儿高》等也是汪派演奏家经常演出的曲目。

近代琵琶流派还有崇明瀛州古调派。以1916年海门沈肇州(1858—1930年)编印刊行的《瀛州古调》曲谱为依据。其弟子有施颂伯、徐立孙等,演奏的乐曲比较朴素无华。施颂伯善于演奏武套大曲,他演奏的《十面埋伏》绘影绘声,有金鼓齐鸣、撕杀呐喊的战斗气氛,气势磅礴雄伟,与有些流派弹奏此曲时在旋律上加工和美化较多是迥然不同的。

浙江温州还有琵琶演奏家侯国器、潘老秉、张幼明及其弟子殷北海等。他们演奏的乐曲更为古老,多为各派刊行曲谱所未收,如《宋玉悲秋》、《琵琶行》、《滴水摆莲》等,都系大曲。《滴水摆莲》应用泛音很多,在技巧上有较高的要求。

除以上流派以外,北方曲艺、苏州评弹、四川清音和福建、广东等地区的曲艺和器乐合奏中都有琵琶伴奏或参加合奏,也都各有自己的独特风格和特点。



筝是我国历史上一种历史悠久的弹拨乐器。早在战国时代已经流行,首先流行的地区是在秦国(今陕西省),故亦有秦筝之称,《史记·李斯列传》说:“弹筝、博髀,而歌呼呜呜。快耳目者,真秦之声也。”即其证明。筝在民间长期流传,历代的民间演奏家们积累了丰富的表现手法和多样的演奏技巧。到近代,出现了一些演奏流派。按地区的不同,大致可分为河南、山东、广东客家、潮州等流派,各有其不同的演奏风格。

河南地区的筝曲原来不是独立的器乐曲,而是明清以来盛行于河南开封一带的地方说唱“河南鼓子曲”的前奏曲。这种鼓子曲又称“河南曲子”,它由“板头曲”、“牌子曲”、“鼓子杂牌”等部分组成。其中的“板头曲”即是一种前奏音乐,它的曲调优美,具有浓郁的地方色彩,曲式结构很严谨,每一曲都由六十八板组成。在多件伴奏乐器中,筝有专谱流传下来,逐渐脱离了河南曲子,成为独立的筝曲。

这些筝曲亦可直接称之为“河南板头曲”。从流传的曲目,可以看出它们有的就是以原始河南曲子的“板式”命名的,如《单八板》、《双八板》、《花八板》、《花流水》等;有的则密切结合了原来说唱的故事内容,是说唱音乐的一个组成部分。如:以《三国演义》唱段为题的《哭周瑜》;以《大西厢》唱段为题的《上楼》、《下楼》、《莺莺唤红》(莺莺唤红娘);以《汾河湾》唱段为题的《打雁》(丁山打雁)等。河南筝曲传到全国各地之后,人们便以《中州古调》称呼它。乐曲古雅,指法简练,有时,虽加用一些指法,但也都表现了河南地区民间音乐的风格特点。以传统乐曲《闺中怨》为例:


此曲又名《闺怨》,共六十八板,是典型的板头曲结构。乐曲通过较多的滑、按音的运用,表现了封建社会的闺中女子,身受封建礼教的束缚,婚姻不能自主的哀怨情绪。

山东筝曲也有板头曲、牌子曲之分,其曲调多来自山东琴书的伴奏音乐,在演奏风格上较为明快爽朗。较有代表性的传统乐曲有《天下同春》、《风人松》、《凤翔歌》、《大八板》、《满江红》、《庆太平》等。

河南、山东两地的民间演奏家们有时也将河南曲子或山东琴书中常用的小牌曲联接起来弹奏,称为“曲子联奏”或“牌子曲联奏”。并将加花、减字的手法运用到乐曲中去,练习多种弹奏技巧,同时也集中表现了当地乐曲的风格。

南方筝派以广东客家筝曲和潮州筝曲为代表。客家是指南宋末年,因避战乱,由中原地区迁居至广东大埔、梅县一带的居民,当地人称他们为“客家”。这些人带来的中原地区的音乐,虽称是“中州古调”,但因历经数代,深受粤东地区音乐的影响,已经别有韵味,独具一格。以筝曲《崖山哀》为例:


崖山在广东新会县之南。南宋末年,忽必烈率领的元军南下,宋恭宗被俘北去。南宋将领陆秀夫在崖山率领水军与元军决战,终于失败,陆秀夫背负南宋最后一个小皇帝赵昌投海自尽。后人创作此曲,表达了对他们的怀念。曲调悲壮,全曲4、b7运用较多,并用按音、滑音、颤音等指法弹奏,表现了一种压抑、沉痛的情感。客家筝曲,著名的还有《琵琶词》、《怀古》、《平山乐》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登谭》、《水上鸥盟》等。

潮州筝曲流行于广东潮洲汕头地区,后来也流行于福建闽南一带。其曲调来源于多种演奏形式的潮州音乐,如弦诗乐、笛套乐、汉乐等。这些筝曲可独奏,也常与三弦、琵琶等合奏,称为室内细乐,其演奏风格清秀幽雅,讲求韵味的深长、变化。

潮州筝曲有自己独特的记谱法,称为“二四谱”,它是以“二三四五六七八”共七个数字记谱,既表示弦位,也表示音高。用当地方言唱诵,取其中二、四两字为代称,故名“二四谱”。这七个数字相当于工尺谱的“合四上尺工六五”,译成简谱是“ 12356”。七个数字均有特殊用途,它可以记谱,也可作为调名使用。筝的结构特点是每一根弦都有“雁柱”(柱位、码子)支撑,左手按压雁柱左侧弦段,可变化弦的张力,调整音高,造成按音变调。数字中三、六两弦音是变化的根据,三、六( 3)轻按,音不升高,称轻六调或三六调;三、六两音重按,由 、3升高至 、4,称重三六调或重六调。以五(2)字为根据的有“活五”调,按压此音,使它活动变化,音高处于2与#2之间,产生不稳定的效果。“轻六”、“重六”、“活五”是潮州筝曲的三大调。还有一个“轻三重六”调,是指三(6)音不变,六音由3升高至4,音调似处“轻六”与“重六”之间。每种调构成不同色彩的音阶序列,以表现不同的曲情。

二四谱并无刊印本,都是在当地艺人和爱好者中间辗转传抄,它与工尺谱曾长期并存使用,或以二四谱为主,夹杂一些工尺符号;或以工尺谱为主,附以二四等数字。有些原为二四谱的乐曲译为工尺谱以后,仍保留使用“轻六”、“重六”、“活五”等调名。由二四谱大量改用工尺谱,始于清代末年,这是因为二四谱流传地域较窄,外地人难于唱诵,不便推广,所以逐渐被工尺谱所取代。

全国各地流传有多种筝曲曲谱,除二四谱外,客家筝曲也有声字并用的工尺谱,山东地区有大板花字工尺谱。它们都自成体系,记录了各地筝曲不同的演奏技巧,按谱演奏,可表现出浓郁的地方风格,为我们研究筝的历史和发展提供了生动的直接的物证,有待于深入整理和发掘。

近代,潮州著名筝曲有《柳青娘》、《寒鸦戏水》、《胡笳十八拍》、《北雁恩归》、《昭君怨》、《凤求凰》、《穿山龙》等。完整的大套筝曲在结构上有一定的规格,用“曲速三变”的程序演奏,每曲由头板、拷拍、三板三部分组成。头板是慢板,相当于 节拍,拷拍和三板是同一曲调的变奏,多为快流水板或有板无眼,相当于 节拍。头板曲调是全曲的主旋律,它有时也可以不连接拷拍、三板,而单独演奏,此时又称它为二板。

《柳青娘》是流行最广泛的一首乐曲。它有“轻六”、“重六”、“活五”、“轻三重六”四种曲谱。每曲三十板,都由头板、拷拍、三板组成,旋律优美流畅。


当地人称此曲为“弦诗母”,即乐曲之母的意思,是学习潮州筝曲的必修曲目。《寒鸦戏水》一曲也很流行,用“重六”调演奏,指法轻快流利,描写一群寒鸦在水中追逐嬉戏的情景。多数潮州筝曲可以变调演奏,如“轻六”变“重六”,“重六”变“活五”等。

此外,浙江、内蒙等地也有筝曲流传。二十年代以来,浙江流传一首乐曲《高山流水》,是由浙江桐庐县俞赵镇关帝庙水陆班子演奏的笛曲移植改编而成的。此曲很少用繁音花指,是一首风格淡雅的乐曲。内蒙的筝根据当地乐曲特有的音阶调式的需要,另有自己的定弦法,雁柱的排列也与广大汉族地区流行的筝有所不同,用于伴奏民歌、牧歌或独奏。近代流行的乐曲有《阿都沁旗的阿斯尔》,“阿都沁旗”即现在的太仆寺旗。“阿斯尔”是乐曲的意思,是流行于太仆寺旗的筝曲。《飞奔的黄羊》一曲描写了黄羊在辽阔草原上奔跑的姿态。内蒙筝的传统演奏方法中,右手只用大指和食指的劈、托、抹、挑指法,不用中指,曲调也别据风格。