[古琴教程] 古琴艺术的文化个性（上）
古琴是中华民族创造的优秀乐器，它承载着东方文化的深刻内涵。由于古琴本身系统的稳定，使它在本世纪东方音乐的“改革”浪潮中，仍顽强地保持着自己的文化个性，没有被西方音乐所“污染”，在当代社会中仍保持着一种独特的音乐文化模式。研究古琴文化，可以让我们领略到人类在长期进化过程中产生的不同于我们现今认识上的区别于一般音乐模式的另一种音乐文化模式。这在世界发展呈多元化的今天，显得尤为重要和可贵。为了更好地了解古琴的文化模式，我们可以拿钢琴和其它西方乐器作为其参照，作一小小的对照。
钢琴是西方音乐的“琴王”，西方音乐以职业为主，在西方，只要是一位从事音乐工作的——不管是作曲，理论，指挥，演唱，演奏，不能不会钢琴。所以钢琴作为西方的乐器代表，当之无愧。古琴在现代社会中似乎已成为“化石”，但在中国传统社会里却是最为普及的乐器，它位列知识分子“四大修养”——琴棋书画之首，古代知识精英十分热衷于它，甚至宣称“君子无故不撤琴瑟。”任何一种中外乐器，都没有象古琴那样在一个社会中起过如此重要的作用和有过如此重要的地位。所以，用古琴来作为中国传统乐器的代表，亦不容置疑的，将这两者放在一起，从中可以反映出一些东西方音乐间的有趣现象，这些现象在东西方其它乐器也可以相对应找到。虽然钢琴与古琴的对比来谈东西音乐的不同，似乎有以偏概全之嫌，但通过两者之间的比较，还是能够发现一些东西方音乐的不同所在。
一.古琴有3组八度的音，钢琴有7组八度的音，显然在音域方面，古琴是无法与钢琴相比，但在音色方面，钢琴同样也无法与古琴相比。古琴在散音、实音、泛音音色各具特色，钢琴音色就比较单一了，这是西乐重音域而中乐重音色的一种体现。在其它中西乐器中也很明显地存在这种特性：如西乐弦乐组中的小提琴、中提琴、大提琴、倍司等，其区别依据主要是音域的不同，而中乐弦乐组中的京胡、板胡、高胡、二胡、四胡、擂琴等，虽然也会有音域上的区别，但更重要的区别是音色上，在其它如铜管组、木管组、弹拨乐组、吹打乐……等都有类似的区别，即使是歌唱艺术也不可避免受到这种影响，西方歌剧的角色分类以音域划分，如男高音、男中音、男低音、女高音、女中音等等；而戏曲角色在歌唱上主要依据音色分类，如生的大嗓子，旦的小嗓子，净的粗嗓子等。
二.钢琴演奏手法固然很多，但它每个键盘所弹出的音都是固定而且静止不变的，古琴则通过左手的吟揉倬注等手法，使每个音弹出来是可以随着演奏者的控制而变化多端的，每个音都是运动变化的，一个单音的丰富化可以引起每一句旋律每一个乐段固定不变的旋律，装饰音与骨干音的界限并非绝对不变。中西其它乐器也有这样区别，在西方乐器中，钢琴、竖琴、管乐器（长号例外）、吉他等每根弦（孔）发出的音都是固定的，但象小提琴那样指板上没有品位的，有条件象中国传统音乐那样作单音丰富变化的，却也不作这样的变化训练与演奏。反观我国传统乐器，却处处强调旋律中每个音从开始进行到结束都不能静止不变，除了象三弦、胡琴这些无品位的乐器擅长这种演奏外，许多只能演奏稳定单音的乐器，如笛、箫、琵琶、筝……等，也发展大量演奏手法来促使每个单音运动起来；如笛箫中的各种倚音、唤音、豁音、带音、叠音、涟音、敲音、各种颤音、擞音、回音、领音、历音、剁音、波动音、各种滑音、震音、抹音、琵琶演奏中的左手推拉，吟揉倬注、纵、撞等手法，筝的点、按、纵、送、攫、滑、操、游等手法，这些丰富的演奏手法，目的只有一个，即是将每一个静止的音，变成有动感的、丰富变化的音。每一个单音的丰富变化，势必引起整个乐句、一个乐段、一首乐曲内容情感的丰富变化。中国民族音乐大量存在着“一曲多用”的形式，即是这种现象的产物。中国传统音乐并没有一般意义上的作曲，而是群体创作，在乐曲流传过程中被不断的演衍，各个演奏者都可以真正地把自己的思想情感、习惯溶于音乐旋律中，去操作音乐。这就构成了中国传统音乐风格的多样化，开拓了音乐的表现方式，促进音乐的发展。从细腻委婉的“风吹荷叶煞”四小节演化为气势雄壮的“夜深沉”，京剧曲牌“柳青娘”和广东丝竹“柳娘三醉”大概只有将曲谱排列起来才勉强看出原是同一首曲子。不仅器乐是这样，歌唱艺术也不例外，戏曲流派唱腔就说明这一点。一位当代音乐家曾在文章中描写他在延安地区采购的经历：他在一位歌手家中住了三天，把这个歌手所能唱的所有民间歌调以记谱的形式记录下来。但在以后的某一天，在乡村集会中却又听到该歌手唱出一段很迷人的，他从来没有听到过的旋律。当音乐家要求歌手重唱一遍以便记录时，歌手却指着他记录本中一首说：“你已经记录过了”。音乐家正纳闷为什么这两首音乐会有如此大的区别时，歌手说了一段耐人寻味的话，“你记谱时是坐在我家炕头上我唱你记的，没什么激情。今天可是我们村里的喜事，我又喝了酒，自然唱来就不一样了。”从这句话中，我们不难体会到在中国传统音乐里因为演唱个人情感的不同会对音乐旋律变化起着多大的作用，和传统音乐中为了音乐与心灵的完美结合是多么强调演唱者自身的创编能力。
钢琴是西方音乐的“琴王”，西方音乐以职业为主，在西方，只要是一位从事音乐工作的——不管是作曲，理论，指挥，演唱，演奏，不能不会钢琴。所以钢琴作为西方的乐器代表，当之无愧。古琴在现代社会中似乎已成为“化石”，但在中国传统社会里却是最为普及的乐器，它位列知识分子“四大修养”——琴棋书画之首，古代知识精英十分热衷于它，甚至宣称“君子无故不撤琴瑟。”任何一种中外乐器，都没有象古琴那样在一个社会中起过如此重要的作用和有过如此重要的地位。所以，用古琴来作为中国传统乐器的代表，亦不容置疑的，将这两者放在一起，从中可以反映出一些东西方音乐间的有趣现象，这些现象在东西方其它乐器也可以相对应找到。虽然钢琴与古琴的对比来谈东西音乐的不同，似乎有以偏概全之嫌，但通过两者之间的比较，还是能够发现一些东西方音乐的不同所在。
一.古琴有3组八度的音，钢琴有7组八度的音，显然在音域方面，古琴是无法与钢琴相比，但在音色方面，钢琴同样也无法与古琴相比。古琴在散音、实音、泛音音色各具特色，钢琴音色就比较单一了，这是西乐重音域而中乐重音色的一种体现。在其它中西乐器中也很明显地存在这种特性：如西乐弦乐组中的小提琴、中提琴、大提琴、倍司等，其区别依据主要是音域的不同，而中乐弦乐组中的京胡、板胡、高胡、二胡、四胡、擂琴等，虽然也会有音域上的区别，但更重要的区别是音色上，在其它如铜管组、木管组、弹拨乐组、吹打乐……等都有类似的区别，即使是歌唱艺术也不可避免受到这种影响，西方歌剧的角色分类以音域划分，如男高音、男中音、男低音、女高音、女中音等等；而戏曲角色在歌唱上主要依据音色分类，如生的大嗓子，旦的小嗓子，净的粗嗓子等。
二.钢琴演奏手法固然很多，但它每个键盘所弹出的音都是固定而且静止不变的，古琴则通过左手的吟揉倬注等手法，使每个音弹出来是可以随着演奏者的控制而变化多端的，每个音都是运动变化的，一个单音的丰富化可以引起每一句旋律每一个乐段固定不变的旋律，装饰音与骨干音的界限并非绝对不变。中西其它乐器也有这样区别，在西方乐器中，钢琴、竖琴、管乐器（长号例外）、吉他等每根弦（孔）发出的音都是固定的，但象小提琴那样指板上没有品位的，有条件象中国传统音乐那样作单音丰富变化的，却也不作这样的变化训练与演奏。反观我国传统乐器，却处处强调旋律中每个音从开始进行到结束都不能静止不变，除了象三弦、胡琴这些无品位的乐器擅长这种演奏外，许多只能演奏稳定单音的乐器，如笛、箫、琵琶、筝……等，也发展大量演奏手法来促使每个单音运动起来；如笛箫中的各种倚音、唤音、豁音、带音、叠音、涟音、敲音、各种颤音、擞音、回音、领音、历音、剁音、波动音、各种滑音、震音、抹音、琵琶演奏中的左手推拉，吟揉倬注、纵、撞等手法，筝的点、按、纵、送、攫、滑、操、游等手法，这些丰富的演奏手法，目的只有一个，即是将每一个静止的音，变成有动感的、丰富变化的音。每一个单音的丰富变化，势必引起整个乐句、一个乐段、一首乐曲内容情感的丰富变化。中国民族音乐大量存在着“一曲多用”的形式，即是这种现象的产物。中国传统音乐并没有一般意义上的作曲，而是群体创作，在乐曲流传过程中被不断的演衍，各个演奏者都可以真正地把自己的思想情感、习惯溶于音乐旋律中，去操作音乐。这就构成了中国传统音乐风格的多样化，开拓了音乐的表现方式，促进音乐的发展。从细腻委婉的“风吹荷叶煞”四小节演化为气势雄壮的“夜深沉”，京剧曲牌“柳青娘”和广东丝竹“柳娘三醉”大概只有将曲谱排列起来才勉强看出原是同一首曲子。不仅器乐是这样，歌唱艺术也不例外，戏曲流派唱腔就说明这一点。一位当代音乐家曾在文章中描写他在延安地区采购的经历：他在一位歌手家中住了三天，把这个歌手所能唱的所有民间歌调以记谱的形式记录下来。但在以后的某一天，在乡村集会中却又听到该歌手唱出一段很迷人的，他从来没有听到过的旋律。当音乐家要求歌手重唱一遍以便记录时，歌手却指着他记录本中一首说：“你已经记录过了”。音乐家正纳闷为什么这两首音乐会有如此大的区别时，歌手说了一段耐人寻味的话，“你记谱时是坐在我家炕头上我唱你记的，没什么激情。今天可是我们村里的喜事，我又喝了酒，自然唱来就不一样了。”从这句话中，我们不难体会到在中国传统音乐里因为演唱个人情感的不同会对音乐旋律变化起着多大的作用，和传统音乐中为了音乐与心灵的完美结合是多么强调演唱者自身的创编能力。
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