[二胡教程] 以戲曲音樂滋養二胡的藝術生命
課程 : 現代國樂專題討論
指導 : 陳如祁
事項 : 課堂報告
學生 : 邱藏鋒 921005
Date:10/27/2003
幾年前曾經隨二胡名家蕭白鏞習琴，筆者對其演奏的豐富韻味及獨到詮釋手法深深著迷，今年（ 2003 ）一月份，在台中廖木春 家與大陸一級二胡演奏家「優秀琴師獎」唯一得主的江蘇戲曲胡琴演奏大師盧小杰接觸，讓筆者再次見識了中國音樂的美。在台灣，蕭白鏞大家都很熟悉，而盧小杰大家可能比較少聽過，在此先簡單的介紹一下：盧小杰一九四九年十月十日生於西安，初中開始專攻二胡專業，一九六五年畢業於江蘇省戲劇學校，曾任江蘇省揚劇團主胡、團長等職務。獨奏專輯或擔任主奏的雷射唱片及卡帶已出版六十餘種，其中《中國胡琴名曲錦集》、《盧小杰揚劇主胡》已被國內外一些藝術院校和文藝團隊作為中國民族音樂的示範教材。除了揚劇以外，盧小杰也深入研究中國其他從南到北各地的劇種，而他所擅長精通的就有十七、八種之多，同時他善於將豐富的戲曲伴奏手法和現代二胡技巧相互補充，融於一體，使演奏更富有戲劇性和歌唱性。曾於 1984 、 1997 年兩次獲得江蘇省為他特頒的「優秀主胡獎」，中國音樂家協會為他頒發了「優秀琴師獎」、「優秀展演獎」等。被評論界譽為「樂器奇才」、「胡琴神手」。聽過他一一為我們示範解說許多地方劇種 的唱腔特點的關聯性與相異處，再聽他用二胡詮釋各劇種的獨特唱腔，以及部份胡琴伴奏手法的特點， 筆者 發現中國音樂所強調的韻味表現，在此表露無遺，而這也是目前台灣（甚至包括大陸）二胡演奏者最欠缺的一環。
因此， 筆者 將就幾個方面來談談個人對二胡未來發展的一些看法：
一、 從現代國樂的發展史來看
「國樂」這個新的樂種至今已有八十幾年的歷史，當初因為清末民初歐洲列強入侵，造成民族自信心喪失，而文化出現了普遍的西化現象，陳如祁 在他的論文中提到 ：「 西方文化滲透到政治制度、經濟制度、教育制度、文藝思想、生活方式中，使得我們的文化起了劇烈的轉變，國樂就是當時西化文化的產物。 」 當時普遍存在一種對傳統音樂抱持否定的態度，可是又不甘於向西方音樂低頭認輸，覺得同樣是樂器，西方能做到技術精準、聲音豐滿交響，我們為什麼不能，因此便模仿西方的做法把傳統樂器規格化、系統化，連音樂的基礎理論與美學思想也照單全收，企圖創造一個由傳統樂器改良組成，可以跟西方管弦樂相抗衡的民族管弦樂。 而二胡正是這個新樂種的重量級成員，在樂器的改良方面已有顯著的進步，在演奏技法上也有很大的突破。然而時至今日，大家似乎已經開始反思這個樂種的價值何在？這樣的發展方向正確嗎？是否該與傳統音樂接軌？難道中國沒有自己的音樂理論、美學思想？等等問題。著名學者林谷芳在他的論文中提到：「 在文化位差較大的情況下，初期的文化發展多傾向於否定傳統，但後期則必定要往主體傾斜…現代國樂就是其中一個極端的例子，它的觀念就只肯定了樂器與少數曲調。這樣的否定與肯定可說完全無視於文化的有機性…若還有「發展」…那就是一個逐漸回歸有機性認知傳統的過程。 」
所以二胡若還有發展，那就是該開始尋根了。到底傳統的胡琴表現手法有哪些？與戲曲唱腔有何關聯？特色是什麼？美學觀念如何？這些問題在「國樂界」不是沒有人研究探討，只是關注、投入的人太少，成果不顯著，現在必須有更多人投入才行。
二、 就樂器性能來談
常常有人會把二胡拿來跟小提琴比較，兩者的確有許多相同的地方，許多拉二胡的人也學習小提琴的技巧或詮釋手法，甚至拉小提琴曲，我並不反對這些做法，因為這對技術的提升確實很有幫助。但是兩者畢竟有其差異性存在，小提琴四條弦，演奏快速音符、琶音輕而易舉，高音音色華麗，低音厚實。而二胡音域較窄，且高音域黯淡無光，其中主要是受限於弓只能在固定位置擦弦的緣故，這是先天的不足（與小提琴比較），常聽到二胡演奏家拼命的把「卡門」、「流浪者之歌」拉下來，但說實在的，還是小提琴的版本好聽，唯一讓人佩服的只是他的技術，然而在藝術上的價值卻極低。話又說回來，難道二胡真的不如小提琴嗎？不，千萬別忘了它可以把聲腔模仿得微妙為俏，這是因為二胡的琴弦沒有指板的限制，可做多樣的揉弦及滑音技巧，尤其是經過了幾次的樂器改良及演奏技術提升後，在這方面的表現顯得更為出色，這點可是小提琴所望塵莫及的。而恰巧，豐富的聲腔變化正是中國戲曲音樂的一大特色，這也是胡琴最能顯現其優越性的地方，所以應該在這方面好好下工夫，相信成果是顯而易見的，同時將會在藝術領域裡佔有其不可取代的地位。
三、 二胡的教學系統應該加入戲曲音樂
首先要談一下樂譜的問題，西方古典音樂是必須按譜準確演奏的，每一個標示的音都必須奏出，不可多也不可少。而在中國的音樂中這樣是行不通的，原因在於音韻的變化無法以現有的記譜法完整呈現，例如拿到一份強調地方風格的樂譜，如果只按照譜面的音符奏出，將是平淡無味的，也有人就此認為中國音樂的五聲音階非常呆板、單調，實在是一大誤會。這樣的現象，將有賴於演奏者自己在演奏手法及唱腔風格掌握方面多下工夫，才能克服。獨奏的情況還容易解決，如果遇到合奏或齊奏，問題就大了。例如演奏一個越劇風格的合奏曲，則必須每個二胡團員都能準確地掌握越劇唱腔特點，如此才可能有精采的表現。這種能力絕對不是短暫的學習就能做到，而是需要長時間的深入與磨練，才可能達成。
音樂學家沈星揚 也提出這樣的看法： 「中國音樂裡有許多由文化暗示的音，譜子上是不必寫出來的。這跟琴曲不標時值速度一樣，不以 " 譜 " 來限制 " 人 " ，讓 " 人 " 創造音樂。這是一個非常重要的藝術觀念，要了解中國音樂的藝術生命就必須了解這其中的思想哲學。琴曲不標詳細的樂音時值速度以及今天所謂的節奏，原因是超越時空的。這些詮釋的工具都是時代的函數，不同的時代有它個別對詮釋法的愛好，訂死了樂曲創作就無法永生，不如每個時代根據時代及地區要求打譜再創造。樂曲的曲調也一樣，每個時代及地區的增減加花喜好有別，若把每一個個重要的樂音也都在譜上訂死了，音樂也就失去了它的藝術生命。」
筆者認為二胡演奏者應該具備「多重語言」的能力，也就是能掌握多種風格的演奏能力的意思，例如京劇風格、秦腔風格、錫劇風格、歌仔戲風格…，能掌握這些截然不同的風格手法，這是非常高超的詮釋能力、表現力、或者說是「再創造」的功力。
因此，在目前現有的二胡教學系統架構下， 筆者 認為至少應該將戲曲列為必修項目，而且要佔有一定的篇幅。而其中有兩項基本要求是：（一）要能掌握各劇種的胡琴演奏方法（可移植到二胡上）。（二）學習各劇種的唱腔樂段。如果真能做到這點，將會大大提高二胡演奏者的戲曲音樂素養，進而使整體藝術價值提高。
四、 戲曲音樂的特性
以下是簡單的敘述：
（一） 源於地方， 與各地方語音、各地的民歌及說唱音樂有很大的關聯。
（二） 非個人創作， 各個劇種的音樂，都是世世代代集體創作的成果，凝聚著世代人民的藝術智慧。
（三） 唱腔具有可變性， 戲曲音樂透過口頭傳唱而不斷衍變。由於各人條件不同，方言語音不同，口頭傳唱的腔調就會發生若干變化。這種可變性，可以使得同一支腔調演變為風格或地域語音不同的腔調；同一劇種中的唱腔，又可形成不同特色的流派。
（四） 集創作與演唱（奏）於一身， 戲曲音樂創作，演唱（奏）家同時也就是作曲家，演唱（奏）的過程也即作曲過程。換句話說，即作曲的過程與演唱（奏）的過程，兩者合而為一。因此，戲曲演唱或演奏中處理唱腔或樂曲的方法與技巧，往往包含著作曲法在內。
五、 臺灣的戲曲音樂
除了大陸地區的各劇種之外，身處台灣的我們，周圍有北管、南管、歌仔戲、客家採茶戲…等等，也都蘊含著豐富的元素，等著我們去開採。這領域一直不受到「國樂界」的重視，現在應該是要改變做法的時候了， 筆者 並非認為大家必須投入這些劇種的傳承，而是鼓勵大家深入了解、研究、欣賞（尤其是其中唱腔的部分），進而從中獲取養分，移植到二胡的演奏上，或根據唱腔風格創作演奏曲，發揮二胡的特長。以下是關於這些劇種作個概略性的介紹：
（一） 南管
從中國大陸流傳來台的傳統戲曲，以南管戲曲最早。南管的歷史久遠，一般認為是唐、宋時期傳入閩南地區的中原古曲，當時的泉州地區商貿熱絡、人文薈萃，使南管得以蓬勃發展。在三百多年前，南管戲曲也隨著泉州移民的播遷流傳到臺灣。曲風古樸典雅、音韻細膩而考究，有著清淡適性的風格。南管的音樂蘊含了唐宋大曲及宋詞型式的音樂，具有深刻的音樂思想與美學觀點，目前南管音樂在臺灣雖因社會環境的改變而逐漸式微，但由於它音樂的深刻內涵，贏得國際上極高的評價，是傳統戲曲音樂中極其重要的樂種。
（二） 北管
清中葉到二次大戰結束，北管戲曲是台灣民間最興盛的傳統戲劇。由於北管音樂高亢激昂、熱鬧喧騰，符合民間廟會節慶、婚喪葬禮的熱鬧氣氛，在台灣民間甚為風行，成為台灣最熱門的音樂，歌仔戲許多曲調、吹牌、劇目也都引用北管戲曲。在中國並無北管的劇種，「北管」是台灣獨有的名詞，與「南管」對稱。北管只是個泛稱，其內容相當龐雜，凡是非福佬語系、客家語系的各種音樂，皆納入北管的範疇。而台灣民間所稱的北管多指亂彈而言，一般民眾也將北管戲曲與亂彈戲曲劃上等號。
（三） 歌仔戲
歌仔戲的形成是由福建漳州的民間歌謠－「歌仔」流傳到蘭陽平原結合「車鼓小戲」的身段發展而成。「歌仔」是流傳在漳州地區的說唱藝術、而「車鼓戲」亦盛行於福建民間，先民們來到台灣以後將家鄉的「歌仔」及「車鼓」的動作融合在一起，形成了歌仔戲最原始的表演形式－「本地歌仔」。到了 1920 年左右，歌仔戲已成為獨立的戲曲形式。經濟的發展帶動了人民休閒娛樂的需求，促成了歌仔戲朝都市舞臺中發展。歌仔戲一進入都市，便旋風式的風靡全島，因為它的音樂是民眾所熟知的歌謠，語言是日常生活用語、演出的故事是人民耳熱能詳的民間傳說，再加上它的自由逗趣，深受觀眾的歡迎，逐漸取代了其他劇種，致使許多戲班紛紛改演歌仔戲。 常用的曲調有七字調、五空小調、留傘調（農村酒歌）、雜唸調、狀元調、江湖調（勸世歌）、都馬調、南光調等等。
（四） 客家採茶戲
客家人的戲劇是由山歌發展而來，一般人都稱為採茶戲，目前所能見的有「三腳採茶戲」及「採茶大戲」（或稱「改良戲」）。在音樂上仍以原來山歌曲調為主，口白是客語而表演形式則與其餘中國地方戲劇略同。以客家九腔十八調為戲中的唱腔。光復以後，亂彈戲、四平戲、京戲均盛行於客族地區，又受到閩南歌仔戲演變的影響，客家的戲劇則由「三腳採茶小戲」演進到「採茶大戲」，內容除了傳統的歷史故事以外，也有諸多客族的民間傳記。在音樂上仍以原來山歌曲調為主，口白是客語而表演形式則與其餘中國地方戲劇略同。
六、 結論
目前中國特有的戲曲藝術，並未全面地為音樂學界所重視， 在教育部高教司「教師學術專長」的分類下，「戲曲音樂」仍屬戲劇學的範疇，而非屬音樂學的學術領域之內。 可見在這長期存在著「西方本位主義」的音樂教育體系中，沒有太多人去注意到這項文化資產，我們「國樂界」實在需要加快腳步，建立一套系統、找出迅速有效的方法來挖掘、吸收這些傳統的寶藏。
戲曲唱腔、手法並非是二胡演奏者唯一的養分來源，但是國樂發展到現階段， 筆者 認為這是二胡演奏者應該加強的部分，同時也意涵這是很有發展空間的部分。當然，其他的領域也必須一起努力才行，例如作曲的方面，不能單單直接拿西方的作曲理論直接來套，作曲者也應該深入了解中國的人文思想、音樂美學思想、曲式、音樂理論，審慎地考慮西方哪些元素可加入？哪些不適宜？不要迷失在西方本位主義的教學環境裡，不要一直埋頭於技術的增長與突破，而忽略自己文化價值何在？在整體世界文化裡扮演什麼角色？難道我們悠久、博大精深的中華文化，在音樂藝術方面竟然如此低能、如此劣等，完全要用西方的形式、做法來改良？絕對不是這樣的，該是回頭向我們的老祖宗們學習的時候了，讓我們一起努力，一起發覺中國音樂的美，走進中國音樂的殿堂吧。
中部地區的胡琴老師，聞韶軒絲竹室內樂團團長。
維揚戲、錫劇、淮劇、越劇、豫劇、秦腔、碗碗腔、 遼南戲、 北路梆子等。
陳如祁，《對現代國樂交響化的觀察與評價》，台灣現代國樂之傳承與展望 ─ 與傳統音樂接軌研討會論文（高雄：高雄市國樂團，民國八十九年十一月），頁 160 。
林谷芳，《台灣現代國樂交之傳承與展望 ─ 與傳統音樂接軌》，台灣現代國樂之傳承與展望 ─ 與傳統音樂接軌研討會論文（高雄：高雄市國樂團，民國八十九年十一月），頁 9 。
生於 1949 年。美籍華裔著名音樂家，原籍浙江省吳興縣。現為北美洲中國音樂研究會主席，並任研究會民族管弦樂團及絲竹樂團藝術指導，並為出色的二胡演奏家及音樂物理學家。沈博士任多國文化藝術及科學顧問，曾是美國國務院富市來特學者，名列《世界名人錄》、《世界音樂名人錄》、《世界科技名人錄》。最近獲選英國 "1992 一 1993 年國際人物 " ，以表彰他對藝術與科學的長期國際貢獻。現任國際 Chinese Music 學術刊物總編輯、大英百科全書音樂權威。曾著有論文三百多篇。
沈星揚，〈 從阿炳作品看中國音樂的藝術道路〉 ，吹鼓吹小站 http://suona.com/default3.htm 。
章詒和主編，《中國戲曲》， http:// www.ccnt.com.cn/show/chwindow/culture/xiqu/index.htm 。
林茂賢主編，《鄉土音樂教材》， http://media.ilc.edu.tw/music/ 。
林茂賢主編，《鄉土音樂教材》， http://media.ilc.edu.tw/music/ 。
林茂賢主編，《鄉土音樂教材》， http://media.ilc.edu.tw/music/ 。
鄭榮興，〈客家採茶戲簡介〉， http://members.tripod.com/rongshin/abc1/ 。
蔡振家，《戲曲音樂學之我見》， http://members.tripod.com/xiqu/
指導 : 陳如祁
事項 : 課堂報告
學生 : 邱藏鋒 921005
Date:10/27/2003
幾年前曾經隨二胡名家蕭白鏞習琴，筆者對其演奏的豐富韻味及獨到詮釋手法深深著迷，今年（ 2003 ）一月份，在台中廖木春 家與大陸一級二胡演奏家「優秀琴師獎」唯一得主的江蘇戲曲胡琴演奏大師盧小杰接觸，讓筆者再次見識了中國音樂的美。在台灣，蕭白鏞大家都很熟悉，而盧小杰大家可能比較少聽過，在此先簡單的介紹一下：盧小杰一九四九年十月十日生於西安，初中開始專攻二胡專業，一九六五年畢業於江蘇省戲劇學校，曾任江蘇省揚劇團主胡、團長等職務。獨奏專輯或擔任主奏的雷射唱片及卡帶已出版六十餘種，其中《中國胡琴名曲錦集》、《盧小杰揚劇主胡》已被國內外一些藝術院校和文藝團隊作為中國民族音樂的示範教材。除了揚劇以外，盧小杰也深入研究中國其他從南到北各地的劇種，而他所擅長精通的就有十七、八種之多，同時他善於將豐富的戲曲伴奏手法和現代二胡技巧相互補充，融於一體，使演奏更富有戲劇性和歌唱性。曾於 1984 、 1997 年兩次獲得江蘇省為他特頒的「優秀主胡獎」，中國音樂家協會為他頒發了「優秀琴師獎」、「優秀展演獎」等。被評論界譽為「樂器奇才」、「胡琴神手」。聽過他一一為我們示範解說許多地方劇種 的唱腔特點的關聯性與相異處，再聽他用二胡詮釋各劇種的獨特唱腔，以及部份胡琴伴奏手法的特點， 筆者 發現中國音樂所強調的韻味表現，在此表露無遺，而這也是目前台灣（甚至包括大陸）二胡演奏者最欠缺的一環。
因此， 筆者 將就幾個方面來談談個人對二胡未來發展的一些看法：
一、 從現代國樂的發展史來看
「國樂」這個新的樂種至今已有八十幾年的歷史，當初因為清末民初歐洲列強入侵，造成民族自信心喪失，而文化出現了普遍的西化現象，陳如祁 在他的論文中提到 ：「 西方文化滲透到政治制度、經濟制度、教育制度、文藝思想、生活方式中，使得我們的文化起了劇烈的轉變，國樂就是當時西化文化的產物。 」 當時普遍存在一種對傳統音樂抱持否定的態度，可是又不甘於向西方音樂低頭認輸，覺得同樣是樂器，西方能做到技術精準、聲音豐滿交響，我們為什麼不能，因此便模仿西方的做法把傳統樂器規格化、系統化，連音樂的基礎理論與美學思想也照單全收，企圖創造一個由傳統樂器改良組成，可以跟西方管弦樂相抗衡的民族管弦樂。 而二胡正是這個新樂種的重量級成員，在樂器的改良方面已有顯著的進步，在演奏技法上也有很大的突破。然而時至今日，大家似乎已經開始反思這個樂種的價值何在？這樣的發展方向正確嗎？是否該與傳統音樂接軌？難道中國沒有自己的音樂理論、美學思想？等等問題。著名學者林谷芳在他的論文中提到：「 在文化位差較大的情況下，初期的文化發展多傾向於否定傳統，但後期則必定要往主體傾斜…現代國樂就是其中一個極端的例子，它的觀念就只肯定了樂器與少數曲調。這樣的否定與肯定可說完全無視於文化的有機性…若還有「發展」…那就是一個逐漸回歸有機性認知傳統的過程。 」
所以二胡若還有發展，那就是該開始尋根了。到底傳統的胡琴表現手法有哪些？與戲曲唱腔有何關聯？特色是什麼？美學觀念如何？這些問題在「國樂界」不是沒有人研究探討，只是關注、投入的人太少，成果不顯著，現在必須有更多人投入才行。
二、 就樂器性能來談
常常有人會把二胡拿來跟小提琴比較，兩者的確有許多相同的地方，許多拉二胡的人也學習小提琴的技巧或詮釋手法，甚至拉小提琴曲，我並不反對這些做法，因為這對技術的提升確實很有幫助。但是兩者畢竟有其差異性存在，小提琴四條弦，演奏快速音符、琶音輕而易舉，高音音色華麗，低音厚實。而二胡音域較窄，且高音域黯淡無光，其中主要是受限於弓只能在固定位置擦弦的緣故，這是先天的不足（與小提琴比較），常聽到二胡演奏家拼命的把「卡門」、「流浪者之歌」拉下來，但說實在的，還是小提琴的版本好聽，唯一讓人佩服的只是他的技術，然而在藝術上的價值卻極低。話又說回來，難道二胡真的不如小提琴嗎？不，千萬別忘了它可以把聲腔模仿得微妙為俏，這是因為二胡的琴弦沒有指板的限制，可做多樣的揉弦及滑音技巧，尤其是經過了幾次的樂器改良及演奏技術提升後，在這方面的表現顯得更為出色，這點可是小提琴所望塵莫及的。而恰巧，豐富的聲腔變化正是中國戲曲音樂的一大特色，這也是胡琴最能顯現其優越性的地方，所以應該在這方面好好下工夫，相信成果是顯而易見的，同時將會在藝術領域裡佔有其不可取代的地位。
三、 二胡的教學系統應該加入戲曲音樂
首先要談一下樂譜的問題，西方古典音樂是必須按譜準確演奏的，每一個標示的音都必須奏出，不可多也不可少。而在中國的音樂中這樣是行不通的，原因在於音韻的變化無法以現有的記譜法完整呈現，例如拿到一份強調地方風格的樂譜，如果只按照譜面的音符奏出，將是平淡無味的，也有人就此認為中國音樂的五聲音階非常呆板、單調，實在是一大誤會。這樣的現象，將有賴於演奏者自己在演奏手法及唱腔風格掌握方面多下工夫，才能克服。獨奏的情況還容易解決，如果遇到合奏或齊奏，問題就大了。例如演奏一個越劇風格的合奏曲，則必須每個二胡團員都能準確地掌握越劇唱腔特點，如此才可能有精采的表現。這種能力絕對不是短暫的學習就能做到，而是需要長時間的深入與磨練，才可能達成。
音樂學家沈星揚 也提出這樣的看法： 「中國音樂裡有許多由文化暗示的音，譜子上是不必寫出來的。這跟琴曲不標時值速度一樣，不以 " 譜 " 來限制 " 人 " ，讓 " 人 " 創造音樂。這是一個非常重要的藝術觀念，要了解中國音樂的藝術生命就必須了解這其中的思想哲學。琴曲不標詳細的樂音時值速度以及今天所謂的節奏，原因是超越時空的。這些詮釋的工具都是時代的函數，不同的時代有它個別對詮釋法的愛好，訂死了樂曲創作就無法永生，不如每個時代根據時代及地區要求打譜再創造。樂曲的曲調也一樣，每個時代及地區的增減加花喜好有別，若把每一個個重要的樂音也都在譜上訂死了，音樂也就失去了它的藝術生命。」
筆者認為二胡演奏者應該具備「多重語言」的能力，也就是能掌握多種風格的演奏能力的意思，例如京劇風格、秦腔風格、錫劇風格、歌仔戲風格…，能掌握這些截然不同的風格手法，這是非常高超的詮釋能力、表現力、或者說是「再創造」的功力。
因此，在目前現有的二胡教學系統架構下， 筆者 認為至少應該將戲曲列為必修項目，而且要佔有一定的篇幅。而其中有兩項基本要求是：（一）要能掌握各劇種的胡琴演奏方法（可移植到二胡上）。（二）學習各劇種的唱腔樂段。如果真能做到這點，將會大大提高二胡演奏者的戲曲音樂素養，進而使整體藝術價值提高。
四、 戲曲音樂的特性
以下是簡單的敘述：
（一） 源於地方， 與各地方語音、各地的民歌及說唱音樂有很大的關聯。
（二） 非個人創作， 各個劇種的音樂，都是世世代代集體創作的成果，凝聚著世代人民的藝術智慧。
（三） 唱腔具有可變性， 戲曲音樂透過口頭傳唱而不斷衍變。由於各人條件不同，方言語音不同，口頭傳唱的腔調就會發生若干變化。這種可變性，可以使得同一支腔調演變為風格或地域語音不同的腔調；同一劇種中的唱腔，又可形成不同特色的流派。
（四） 集創作與演唱（奏）於一身， 戲曲音樂創作，演唱（奏）家同時也就是作曲家，演唱（奏）的過程也即作曲過程。換句話說，即作曲的過程與演唱（奏）的過程，兩者合而為一。因此，戲曲演唱或演奏中處理唱腔或樂曲的方法與技巧，往往包含著作曲法在內。
五、 臺灣的戲曲音樂
除了大陸地區的各劇種之外，身處台灣的我們，周圍有北管、南管、歌仔戲、客家採茶戲…等等，也都蘊含著豐富的元素，等著我們去開採。這領域一直不受到「國樂界」的重視，現在應該是要改變做法的時候了， 筆者 並非認為大家必須投入這些劇種的傳承，而是鼓勵大家深入了解、研究、欣賞（尤其是其中唱腔的部分），進而從中獲取養分，移植到二胡的演奏上，或根據唱腔風格創作演奏曲，發揮二胡的特長。以下是關於這些劇種作個概略性的介紹：
（一） 南管
從中國大陸流傳來台的傳統戲曲，以南管戲曲最早。南管的歷史久遠，一般認為是唐、宋時期傳入閩南地區的中原古曲，當時的泉州地區商貿熱絡、人文薈萃，使南管得以蓬勃發展。在三百多年前，南管戲曲也隨著泉州移民的播遷流傳到臺灣。曲風古樸典雅、音韻細膩而考究，有著清淡適性的風格。南管的音樂蘊含了唐宋大曲及宋詞型式的音樂，具有深刻的音樂思想與美學觀點，目前南管音樂在臺灣雖因社會環境的改變而逐漸式微，但由於它音樂的深刻內涵，贏得國際上極高的評價，是傳統戲曲音樂中極其重要的樂種。
（二） 北管
清中葉到二次大戰結束，北管戲曲是台灣民間最興盛的傳統戲劇。由於北管音樂高亢激昂、熱鬧喧騰，符合民間廟會節慶、婚喪葬禮的熱鬧氣氛，在台灣民間甚為風行，成為台灣最熱門的音樂，歌仔戲許多曲調、吹牌、劇目也都引用北管戲曲。在中國並無北管的劇種，「北管」是台灣獨有的名詞，與「南管」對稱。北管只是個泛稱，其內容相當龐雜，凡是非福佬語系、客家語系的各種音樂，皆納入北管的範疇。而台灣民間所稱的北管多指亂彈而言，一般民眾也將北管戲曲與亂彈戲曲劃上等號。
（三） 歌仔戲
歌仔戲的形成是由福建漳州的民間歌謠－「歌仔」流傳到蘭陽平原結合「車鼓小戲」的身段發展而成。「歌仔」是流傳在漳州地區的說唱藝術、而「車鼓戲」亦盛行於福建民間，先民們來到台灣以後將家鄉的「歌仔」及「車鼓」的動作融合在一起，形成了歌仔戲最原始的表演形式－「本地歌仔」。到了 1920 年左右，歌仔戲已成為獨立的戲曲形式。經濟的發展帶動了人民休閒娛樂的需求，促成了歌仔戲朝都市舞臺中發展。歌仔戲一進入都市，便旋風式的風靡全島，因為它的音樂是民眾所熟知的歌謠，語言是日常生活用語、演出的故事是人民耳熱能詳的民間傳說，再加上它的自由逗趣，深受觀眾的歡迎，逐漸取代了其他劇種，致使許多戲班紛紛改演歌仔戲。 常用的曲調有七字調、五空小調、留傘調（農村酒歌）、雜唸調、狀元調、江湖調（勸世歌）、都馬調、南光調等等。
（四） 客家採茶戲
客家人的戲劇是由山歌發展而來，一般人都稱為採茶戲，目前所能見的有「三腳採茶戲」及「採茶大戲」（或稱「改良戲」）。在音樂上仍以原來山歌曲調為主，口白是客語而表演形式則與其餘中國地方戲劇略同。以客家九腔十八調為戲中的唱腔。光復以後，亂彈戲、四平戲、京戲均盛行於客族地區，又受到閩南歌仔戲演變的影響，客家的戲劇則由「三腳採茶小戲」演進到「採茶大戲」，內容除了傳統的歷史故事以外，也有諸多客族的民間傳記。在音樂上仍以原來山歌曲調為主，口白是客語而表演形式則與其餘中國地方戲劇略同。
六、 結論
目前中國特有的戲曲藝術，並未全面地為音樂學界所重視， 在教育部高教司「教師學術專長」的分類下，「戲曲音樂」仍屬戲劇學的範疇，而非屬音樂學的學術領域之內。 可見在這長期存在著「西方本位主義」的音樂教育體系中，沒有太多人去注意到這項文化資產，我們「國樂界」實在需要加快腳步，建立一套系統、找出迅速有效的方法來挖掘、吸收這些傳統的寶藏。
戲曲唱腔、手法並非是二胡演奏者唯一的養分來源，但是國樂發展到現階段， 筆者 認為這是二胡演奏者應該加強的部分，同時也意涵這是很有發展空間的部分。當然，其他的領域也必須一起努力才行，例如作曲的方面，不能單單直接拿西方的作曲理論直接來套，作曲者也應該深入了解中國的人文思想、音樂美學思想、曲式、音樂理論，審慎地考慮西方哪些元素可加入？哪些不適宜？不要迷失在西方本位主義的教學環境裡，不要一直埋頭於技術的增長與突破，而忽略自己文化價值何在？在整體世界文化裡扮演什麼角色？難道我們悠久、博大精深的中華文化，在音樂藝術方面竟然如此低能、如此劣等，完全要用西方的形式、做法來改良？絕對不是這樣的，該是回頭向我們的老祖宗們學習的時候了，讓我們一起努力，一起發覺中國音樂的美，走進中國音樂的殿堂吧。
中部地區的胡琴老師，聞韶軒絲竹室內樂團團長。
維揚戲、錫劇、淮劇、越劇、豫劇、秦腔、碗碗腔、 遼南戲、 北路梆子等。
陳如祁，《對現代國樂交響化的觀察與評價》，台灣現代國樂之傳承與展望 ─ 與傳統音樂接軌研討會論文（高雄：高雄市國樂團，民國八十九年十一月），頁 160 。
林谷芳，《台灣現代國樂交之傳承與展望 ─ 與傳統音樂接軌》，台灣現代國樂之傳承與展望 ─ 與傳統音樂接軌研討會論文（高雄：高雄市國樂團，民國八十九年十一月），頁 9 。
生於 1949 年。美籍華裔著名音樂家，原籍浙江省吳興縣。現為北美洲中國音樂研究會主席，並任研究會民族管弦樂團及絲竹樂團藝術指導，並為出色的二胡演奏家及音樂物理學家。沈博士任多國文化藝術及科學顧問，曾是美國國務院富市來特學者，名列《世界名人錄》、《世界音樂名人錄》、《世界科技名人錄》。最近獲選英國 "1992 一 1993 年國際人物 " ，以表彰他對藝術與科學的長期國際貢獻。現任國際 Chinese Music 學術刊物總編輯、大英百科全書音樂權威。曾著有論文三百多篇。
沈星揚，〈 從阿炳作品看中國音樂的藝術道路〉 ，吹鼓吹小站 http://suona.com/default3.htm 。
章詒和主編，《中國戲曲》， http:// www.ccnt.com.cn/show/chwindow/culture/xiqu/index.htm 。
林茂賢主編，《鄉土音樂教材》， http://media.ilc.edu.tw/music/ 。
林茂賢主編，《鄉土音樂教材》， http://media.ilc.edu.tw/music/ 。
林茂賢主編，《鄉土音樂教材》， http://media.ilc.edu.tw/music/ 。
鄭榮興，〈客家採茶戲簡介〉， http://members.tripod.com/rongshin/abc1/ 。
蔡振家，《戲曲音樂學之我見》， http://members.tripod.com/xiqu/
「以戲曲音樂滋養二胡的藝術生命」相关文章
2. [大阮名曲] 藍音樂12~絲路駝鈴(中阮獨奏)《Yen。孫家媛的藍藝術》
3. [中阮名曲] 藍音樂12~絲路駝鈴(中阮獨奏)《Yen。孫家媛的藍藝術》
4. [二胡教程] 談二胡音樂的鑑賞—對音樂比賽所引起的爭議之省思
5. [大三弦名曲] We did it大稻埕廚房音樂會-樂團Q&A-尹樵&雅淳的三弦音樂
6. [木琴名曲] 2016.6.26音樂國打擊樂音樂會 先修班 木琴二重奏 夏日最後的玫瑰
7. [木琴名曲] 美國 安可/ENCORE 藝術家系列 - 喬峰Andrew Chan 馬林巴木琴琴槌
「以戲曲音樂滋養二胡的藝術生命」相关内容
- [行业动态] 第四屆智化寺音樂文化節在京舉行
- [音乐杂谈] 八十五學年度大學聯招音樂組樂理
- [钢琴谱] 舒伯特 音樂瞬間
- [二胡教程] 「新婚別」的美—從文學與音樂的角度談起
- [钹名曲] 中東鼓 阿拉伯鼓 中東音樂節奏 埃及舞 指钹 中东鼓 肚皮舞
- [钹名曲] 埃及舞 指拨 指拨舞 阿拉伯鼓 中东鼓 中東音樂節奏 指钹 肚皮舞
- [钹名曲] 阿拉伯鼓 中東鼓 中東音樂節奏 指钹 指钹舞 埃及舞 中东鼓
- [钹名曲] 埃及舞 指拨 指拨舞 阿拉伯鼓 中東鼓 中東音樂節奏 指钹 肚皮舞