[二胡教程] 二胡艺术教学大纲(下)
二胡艺术授课大纲下
王小龙
〔教学目的〕1.通过学习了解学习二胡艺术应该注意的理论要点，以便于在学习中进行自我检查和自我提高。
2.掌握左右手技术和两手配合技术要领。
3.了解二胡艺术发展的简单历史，熟悉各历史时期二胡曲的基本风格，掌握一批经典曲目。 〔教学时间〕两学期，一年，36*2=72课时，每两节课为一个单元
〔教学形式〕网上阅读自学
〔进度安排〕
下半年
第一讲：二胡练习方法探讨：思维与动作记忆分析P1
转帖：动作技能学习理论的演变及发展展望P4
第二讲：二胡练习方法探讨：情感与艺术表现问题P8
第三讲：二胡艺术发展史概述 P11
第四讲：刘天华前二胡艺术的发展及其艺术特征
第五讲：刘天华二胡艺术的精神内涵及其表现要领
第六讲：刘天华后至建国前二胡艺术的代表作品
第七讲：建国十七年二胡艺术：民间遗产挖掘出的宝贵财富（阿炳、孙文明）
第八讲：建国十七年二胡艺术：创作风格及刘文金的出现
第九讲：文革后期二胡曲的创作及其风格特征
第十讲：八十年代初二胡曲的大型化
第十一讲：新潮音乐与二胡曲创作
第十二讲：王建民的二胡曲创作
第十三讲：新的创作趋势及与流行音乐的关系
第十四讲：作曲家与演奏家之间的关系
第十五讲：二胡的独奏与伴奏乐器分析：扬琴
第十六讲：二胡的伴奏乐器分析：钢琴
第十七讲：二胡的协奏乐器：民乐队与交响乐队
第十八讲：走向全球化、多元化的二胡艺术
第一讲：二胡练习方法探讨：思维与动作记忆分析
内容提要：练习法得当是学好二胡的关键，思维与动作记忆的关系，正确练琴的途径
大家好！本学期我们又见面了。想必大家在各自的二胡学习过程中又有了新的收获、新的进步！在这一学期中，我们要进行三个单元的学习，第一个单元是有关二胡练习方法的探讨，第二个单元是有关二胡的简单发展史的回顾，在这个过程中我们要对各个时期的几个比较有代表性的作家作品的演奏风格做一探讨，第三个单元是有关二胡与伴奏乐器以及乐队的协作问题的分析。希望这些内容再次给大家以启发帮助，同时也希望各位仍然不吝赐教，及时提出批评建议以利我进一步改正完善。
今天我们探讨的是，有效的二胡练习需要依赖于正确的思维与动作记忆模式，那么，这一模式是怎样发挥作用的呢？
心理学告诉我们，动作技能形成的过程可以分为以下三个阶段：认知阶段，联系阶段和自动化阶段。
认知阶段就是动作技能形成的初期阶段。这个阶段的所持续的时间长短，取决于动作技能的复杂程度，越复杂持续越长。首先，学习者必须了解动作技能的全过程和正确的操作方法、步骤。这一过程可以由老师示范讲解获得，也可以由学习者看书“依样画葫芦”获得。由于动作技能获得的正确与否，基础就在于认知的正确与否，因此，老师的正确而清楚的示范讲解，或者书本所示步骤的正确清晰与否成为关键。所以我们不是常说嘛，学二胡的关键在于找一个好的老师，这句话的道理就在这里。当然，现在媒体发达了，好老师可以不必亲自去拜，买一盘录像带、碟片，认真观看，揣摩（好好用上慢放，快进，快退等功能），也可以达到正确认知的效果。
在这一阶段中，学习者从感受认知到动作反应之间，要经过一个认知、记忆、想象的过程。比如，刚学拉外弦，先得想外弦在哪里，再想一下拉外弦是哪些手指在活动，哦，是食指指根为支点，大拇指为力点上下撬住弓杆，然后再拉出声。拉时还要注意速度的均匀，弓路的平直。这样的心理过程多半是隐而不显的，因此，这个时期，学习者往往出现手忙脚乱，顾此失彼，动作不协调等现象和多余动作。这时的学习者，往往不能很好地觉察自己动作的全部信息，当然就很难发现自己的错误缺点了。
联系阶段是动作技能形成的第二个阶段。在这个阶段中，学习者通过练习，将已经掌握的局部的、个别的动作联系起来，以形成比较连贯的动作。但是，在这个时期，各个动作之间的联系还不是很紧密，从这个动作环节过渡到那个动作环节的时候，常常会“卡壳”，也就是“停一下”的现象。这一阶段中，运动感觉的调节作用在逐步增强，动作反馈和校正机制也开始发挥作用。因此，紧张情况减弱，多余动作逐渐消失，而发现和纠正错误的能力增强。
动作技能形成的认知阶段和联系阶段，学习者还没有养成动作技能的自动化过程，还不能独立判断自己的动作的正误，因此，这个时期需要一位富有经验的老师的指导。我常常对我的学生讲，我们做老师的，更多的像一位医生，不时地给你看病，做矫正手术。这话也主要是针对这一时期而言的。
动作技能形成的第三个阶段称之为自动化阶段。这一阶段中，各个动作联合成一个完整的自动化的动作系统。各动作间互相协调，形成一种正确的连锁机制。这个时候，学习者的多余动作和紧张状态都没有了，可以有更为轻松的心态去注意与乐曲有关的其他的东西，也就是思维的空间变大了。这样，对动作实施调节的余地也就变大，从而能更迅速、准确地调节整个动作，以为完成乐曲服务。
如何对自己的动作技能形成质量的高低做自我评判呢。心理学也提供了评判的标准，这就是动作的速度与准确性的统一。简单地说，就是动作要准确，而且完成这一准确动作的速度要尽可能快。我们常说，要用最少的力达到最好的效果，说的就是这一层意思。
需要特别强调的是，动作技能的形成，一定是依赖于正确的观念指导下的行为。也就是我上学期给大家所讲的那个“心→手→器”模式。但是，正确的观念如何形成呢？这主要取决于学习者的知识经验和理论水平，同时，教师的示范的方式也是很重要的因素哦！这是什么意思呢，容我慢慢道来。
先讲第一个问题，知识经验与理论修养与技能的掌握问题。技能的掌握需要依靠知识和理论修养。知识越是丰富，运用越是概括，对克服技能学习的难点越有帮助。头脑中有了良好的理论，可以加速技能的获得，也可以免去或减少学习中的错误。我就有过这样的亲身经历。在就读南师大音乐系时，我跟很多同学都师从著名的钢琴教育家司徒璧春老师，这也算是我们的幸运吧，因为我们都没有钢琴基础，却跟这样一位好老师学。但是，在学习过程中，大家发现我比别人要学得快一些。这是为什么呢？就是因为我在读南师大之前曾经有“中国函授音乐学院”的学习经历，主讲老师黄媚莹先生的《应用钢琴教学法》讲义中的“自然重量弹奏法”等要点我已经有所了解。因此，当然会领会得快一些了！
所以，平时除了练琴之外，多看看书，多加强加强理论修养肯定是必要的。不是有句话嘛，8-1>8，说的就是用八小时来练琴，倒不如抽出一小时来看看书什么的更为有效率。
好像比较好的老师都强调这一点。我的一位同事，是搞声乐的，他就非常强调声乐理论教学的重要性，其道理也是一样的。
再说说第二点，老师的讲解示范问题。讲解示范的目的，就是为了增强学习者的认知效果。讲解示范通常包括这样几项内容，第一是学习者要学什么？学习者通过练习后动作技能要达到什么样的要求？这也就是告诉学习者的学习目的。第二是告诉学习者这一动作技能难不难，第三是告知学习的步骤、动作的顺序和要领，练习时间和时间分配方式等，第四则告诉学习者要注意哪些问题，什么环节最容易产生错误等。老师的讲解一般都简明扼要，需要学习者仔细倾听，不能开小差。听了以后还要反刍体会。
老师除了讲解，可能还配合示范。有心理学实验证明，老师示范后的学习效果往往比不示范后的学习效果更好。因此，好的老师都要进行示范。当然，示范可以亲自示范，也可以放录像。据说老师在示范时，你在什么位置观察也很重要，最好是在“顺向”进行观察，也就是跟你处于同一位置时观察的效果最好，因为这样看老师示范所获得的认知过程更准确，更清晰。因此，现在像二胡这样的乐器课都是以小课教学为主，就是为了防止人多而使学习者看不真切。
刚才通过我对思维和动作技能形成关系的分析，想必对大家思考如何进行更为有效的练琴会有很大的启发吧！
二胡的技艺只有通过练琴才能得到掌握，因此，多多研究如何提高练琴的效率很有必要。
如何正确有效地练琴呢？
第一是要明确学习的目标。有没有练习目标，是影响练琴效率最为重要的因素。有的人虽然表面上很用功，但是进步甚微，甚至越练越差，一个最重要的原因，就在于他练琴缺乏目的性。而一旦目标明确，则练琴的兴趣、劲头就比较大，如果有了效果，那更是增强了学习信心，兴趣又得到了进一步激发。这样就形成了练琴的良性循环过程，效率当然高了。因此，练琴时，一定要根据练习的内容，不断提出练习目标，并构思达到目标的初步过程预设。只有这样，才能使进步“看得见”。
目标可以分长期目标和就近的目标进行制定。长期目标当然就是尽快使自己的二胡演奏得心应手了。但是，更为主要的是，学习者根据自己的各自情况制定切合实际的近期目标。近期目标越是具体可感，练习的效果就越好，进步就越大！另外，尽量让这一目标难易适中也是重要的。太难则会因久久达不到而失去信心，太容易则使自己产生骄傲情绪而懈怠练琴意志。因此，有句话叫“跳一跳，把果子摘到”，非常适合于目标制定的原则要求。
第二是要速度与准确性兼顾，齐头并进。许多研究表明，先重视准确性还是先重视速度，对练琴的进步程度大有关系。一般来说，准确性是第一位的，先求准确，再求速度。因此，刚开始练习时，要力求动作的准确有效，没有多余动作。但也要注意，我们平常说“熟能生巧”，意思好像是，只要我天天注意准确性，随着熟练程度的加强自然就快了。这种理解其实是有问题的。因为快速的感觉与慢速的感觉还是有区别的，所以正确的练习法应该是在以准确性为基础的情况下，也要兼顾快速的练习，两者相辅相成，不能偏废哪一个方面。
第三是要注意练习时间的分配。练琴时间一般分成大块时间集中练习和片段时间分散练习两种。心理学研究表明，分散练习的总体效率比集中大块时间练习的效率要高。这大概是因为人过一段时间就会有疲劳感，在疲劳感来临时练琴肯定效果会差一些。上海有个琵琶老师叫顾凤宾，他出了一本《琵琶教学与演奏》的专著（上海音乐出版社1998年版），书中将琵琶学习归结为“一心二意三节四圆五行六松七情八明九操十合”，其中的“五行”，指的是练琴要讲求与天地时序规律相契合。我们吸取顾老师的建议，平时也应该有这样的观念，寻找自己精力最为充沛的那个时候来练琴，才能达到更好的效果。
第四是要注意练习方式的选择。从练琴到掌握二胡技能之中有个过程，所以练琴方式的好坏对技能的形成有很大影响。有的人，拿起二胡来，不假思索，一首曲子从头到尾一遍一遍地过。这样的练习方式很难说有什么效果，因为时间长，可注意的东西多，不能很好地注意自己薄弱的、需要多加练习的那些东西，有些错误的动作又在一遍遍反复，干扰了正确动作的形成。因此，我建议采用以下练琴方式：第一种，先唱一遍谱，把重点片段挑出来，然后预想一下动作过程，再用二胡练习几遍。第二种，先用二胡试奏一遍谱（最好用录音机录下来），然后分析试奏的过程，将重点、难点找出来，再分别加以练习。两者都是为了解决乐曲中的重点难点问题。这些也是影响乐曲演奏的障碍部分。只有扫除了障碍，演奏整首曲子才可能流畅。千万不能贪图一时过瘾而对某些或某个重点、难点而有所忽略，因为，这也许是你登台演奏时将要暴露的致命弱点。大家玩过电脑吧，电脑死机的原因据说很复杂，但就是因为一点点小小的毛病而导致整个系统“瘫痪”，所以，重视重点难点，将他们先掌握，是取得流畅演奏的前提。
第五要注意学习的反馈。也就是要知道自己到底是练对了还是练错了。这主要通过看和听以及感觉来判断。当然，音乐嘛，肯定是听觉是第一位的，所以，先培养用耳朵听，听自己的音色、音准节奏等是否符合自己的要求。但是也可以通过看，练琴时，照照镜子，看看自己的左右手是否放松，弓路是否平直，都是很好的反馈方式。而运弓、触弦力量的大小是靠触觉来反馈的。一个好的练琴者，是应该能很好地综合运用这几种反馈方式的。我过去练琴，每当学习到一个新的技巧，我都会去南师大音乐系一个大的舞蹈房照照镜子，这样会保证大动作没有问题。
第六要排除“负迁移”的干扰。所谓“负迁移”就是已经学过的一个技巧对将要学习的新技巧产生干扰作用。比如刚学了外弦的拉法，接着学内弦，由于外弦的用力方向是向外的，肯定会对内弦向内的用力方向产生干扰。但是这也不是绝对的，比如学习了外弦的拉法，再学内弦，对弓路的平直的掌握还是一样的，就省却了不少心思。这又是“正迁移”了。所以在练习时，最好能认真研究一下，看看新旧技能的联系和区别，这样在心中有数的情况下，克服干扰，利用“正迁移”的效果就更明显了。
今天拉拉杂杂讲了很多，目的只有一个，就是要大家多注意琢磨有效练琴的方式，“不怕做不到，只怕想不到”，只有多注意到练琴的有效性，练琴才会有效。下次我们还继续探讨练琴问题。
下课！
第二讲：二胡练习方法探讨：情感与艺术表现问题
内容提要：以情带声；情感与理智的平衡
大家好！上次我们对二胡练习方法作了第一次探讨，今天我们还将继续这个话题。
我的钢琴老师司徒璧春曾经给我们讲过，练琴有三种方式，第一种，叫做“有谱有琴”，第二种叫“有谱无琴”，第三种叫“无谱无琴”。什么叫“有谱有琴”，想必大家很容易理解。就是看着乐谱练琴。这种方式大家最常用。第二种“有谱无琴”，指的是一边读谱一边想象演奏过程。第三种则是说将谱牢记在心里，边回忆乐谱边想象演奏过程。
我在想，司徒老师为什么不说另一种方式“有琴无谱”，大概是因为那更多是一种演奏方式、演奏状态，而非练习的方式。司徒老师告诫说，后两种方式才是她所强调的练琴方式，因为一不小心就很容易使练琴变得不动脑筋而走过场。不管怎么说，我想司徒老师的意思大家都明白了，就是要将乐谱尽早化为活的音乐，并在心中建构起实现这一音乐的一整套动作技能方式，只有这些环节在心中清晰地“浮出水面”，练琴才可能更为有效。
我手头有一本《与傅聪谈音乐》，抄一段给大家看看，也是讲这个问题：
……我在家信中提到“用脑”问题，我越来越觉得重要。不但分析乐曲，处理句法，休止，运用踏板等等需要严密思考，便是手指练习及一切技巧的训练，都需要高度的脑力活动。有了头脑，即使感情冷一些，弹出来的东西还可以像样；没有头脑，就什么也不像。
根据我的学习经验，觉得先要知道自己对某个乐曲的要求与体会，对每章、每段、每句、每个音符的疾徐轻响，及其所包含的意义与感情，都要在头脑里刻划得愈清楚愈明确愈好。唯有这样，我的信心才越坚，意志越强，而实现我这些观念和意境的可能性也越大。
这应该是承接上次的话题了。
今天我们主要来谈谈练琴与情感关系问题，练琴与艺术表现问题。
谈论这个话题之前，我先引用一下张锐先生一首题为《情在音先 音落情续》的诗作：
情在音先意翩翩
无言端坐神若仙
弓弦未动心律动
乐起举座皆动颜
音起音落如诗兴
顿挫有致乐声引
曲有终结音有止
余音缭绕情未泯（《琴弦语丝》，张锐著，德宏民族出版社，1992，页63-64）
张先生不仅琴拉得好，还是个作曲家，吟诗作文也很棒，可以说是知识分子型的演奏家。他这首诗就很好地说明了感情与琴音之间的关系问题。在演奏或练琴前，要充分酝酿感情，演奏完了之后呢，感情还仍然在延续着，这就叫“情在音先，音落情续”。
有关情感与艺术表现问题，我们的前人说的很多。“以情带声”、“声情并茂”就是我们最常听到的说法。但是“情”为什么能带声，“情”又怎样带声，“以情带声”要注意些什么问题？这正是我们这一讲所要面对的问题。
我国古代典籍《乐记》中说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”还说，“是故其哀心感者，其声礁以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；爱心感者，其声和以柔。”这说明，情感的变化会带来音色、音乐风格的不同，这一现象咱们古人早在近两千年前就已经知道并加以揭示了。
“情”为什么能带“声”呢？心理学研究表明，情绪情感活动中，机体所发生的外部表现和内部变化是和神经系统多种水平的机能联系着的，是大脑皮层和皮层下中枢协调合作的结果。体现在表情上，是三种主要表情，面部表情、身段表情和言语表情。面部表情大家比较熟悉我就不说了。身段主要是头和四肢的动作，如欢乐时手舞足蹈，虔诚时肃立低头等。言语表情则是高兴时音调轻快，悲哀时声音低沉缓慢，愤怒时大声而严厉等。体现在机体内部，是一系列指数的变化，如呼吸、血压、皮肤电反映、脑电反应、内外分泌腺等。呼吸，平静时约呼吸20次/分钟，愤怒时就变为40-50次/分钟，惊惧时，呼吸会突然临时中断，狂喜或悲痛时，则会产生呼吸痉挛。呼气与吸气的快慢、容量在不同的情绪下也各不相同。笑的时候呼气快而吸气慢，惊讶时吸气容量则是呼气的2-3倍。血液循环，在吃惊、惊惧等紧张情况下，心率比平时增加20次/分钟，血压也会升高。内外分泌腺，悲痛或过于高兴会落泪，焦急或惊惧会出汗，紧张时唾液腺等消化腺体分泌活动收到抑制，会使人感到口干等。体现在中枢机制上，则是大脑皮层为主导，皮层和皮层下神经过程协同活动的结果。（参见叶奕乾等主编《普通心理学》，华东师范大学出版社，1991年版，页350-356）这就说明，情绪或情感活动，需要连同声音在内的多种机制的联合作用才能得到心理满足。所以，“以情带声”，正是这种心理需要的满足和印证。
“情”又是怎样带声的呢？通过以上分析我们也不难发现，各种情绪情感在表情、机体内和中枢神经上联合起作用，产生一种联合驱动力，使我们在欢快时手舞足蹈，眉飞色舞，呼吸轻快，悲痛时涕泗横流，声调喑哑，呼吸欲绝。
但是，正如音乐学家张前所指出的那样，当我们进一步研究表演者投入的情感时就会发现，这种感情固然是发自表演者内心的真实情感．但是它与表演者自身平时的情感还是有所不同的。人们平时的情感，是对客观事物的自然的反映，它随兴而发，转瞬即逝，不能重复，也无须合意的调度。而在音乐表演以及其他艺术表演中投入的情感，却是建立在对表演作品情感内涵的体验的基础之上的，它不仅要求表演者善于调动自己平素的情感积累，唤起真实的情感记忆，而且在更多的情况下，还要求表演者有意识地去体验自己从未经历过的、或是体验得很不充分然而却为艺术表现所需要的情感。这样．音乐表演中的情感，就不仅是表演者自己平素的真实情感的投入，而且是对远远超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感体验。音乐表演中的投情，应该根据艺术表现的需要，做到呼之即出、挥之即去，以达到挥洒自如、变化有序的境界。它有表演者的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼、升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的艺术化的情感。应该说，只有这种艺术化的情感，才是音乐表演所需要的。（见张前《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社，2004年版，页77-78）
我举一个例子来说明一下吧。赵丹演过一个电影叫《聂耳》，里面有这么一个镜头，聂耳因生活所迫，想去投考一家电影公司，电影公司的老板对他说“笑！”，聂耳马上就表现出开怀大笑的样子，老板随之又命令聂耳“哭”，沉默了两三秒之后，聂耳的眼眶里果然涌满了泪水。所以电影公司老板很高兴地对聂耳说，“取了”！这就说明，作为电影中人物的聂耳，有着与平常人不同的控制、召唤情感的能力，当然演聂耳的著名电影演员赵丹，就更有这种能力了！
人为什么会有控制情感的能力和召唤情感的能力呢？答案很简单，因为人是会思考、会想象的动物，通过想象、回忆，自己熟悉的和借助于熟悉情感而生发的“新情感”就都能随之出现啊！
我们拉二胡的人，虽然可能表情上不需要赵丹那样控制情感的本领，但是内心呼唤情感的能力同样要着力培养，应该不逊于赵丹，才会达到“以情带声”的目的。
因此，如果在练习或演奏时先充分酝酿感情，进入乐曲所需要的那种“规定情境”，使之作为乐曲进行时的“内在驱动力”，无疑会起到事半功倍的效果。
我在就读江苏省如皋师范学校的时候，学习了著名小学特级教师李吉林的“情境教学法”，这一教学法的精髓，就在于在上语文课时，根据课文的内容，先有意识地创设一种情境，比如《卖火柴的小女孩》，先用音乐、视频模拟大雪纷飞的寒冬，再用音乐和图片模拟穷人在寒冬里衣不蔽体，寒风刺骨的感觉，这时，再让学生朗诵、和理解课文，学生们都会情不自禁地被这种气氛所感染，进而泪水夺眶而出，有的读课文时都会泣不成声。通过这样的教学方式，使学生的情感跟卖火柴的小女孩真正产生了共鸣，从而更深刻地理解了安徒生的伟大。
那么，怎样才能“召回”或“控制”自己的情感以为二胡练习、演奏服务呢？这恐怕要在增强自己的阅历（包括直接经验和间接经验）和文化修养上下功夫。一个见多识广、理论修养丰富的人，可供触发的“共鸣点”就显得比平常人多，也就更容易进入“规定情境”一些。所以，又回到上次的倡议了，多多加强文化理论修养吧！
刚才说了，音乐表演除了用“情”之外，当然也少不了用“理智”了，这“情”与“理”有如一枚硬币的两面，缺了哪面都不行的。还是张前先生说得好：“理想的音乐表演，应当具备投情与理智两个方面的条件，它要求音乐表演者既要细心地体验乐曲的感情细节，甚至把每个乐句都看成是某种情感内容的表现，但是又必须用理性来控制这种情感，使它服从于音乐整体表现的需要，使音乐表演给人以统一、和谐的印象。对这两种心理的任何一方的过分偏离，都会造成或使音乐表演中的激情失去控制，一发而不可收。或使音乐表演失去热情，给人以冷漠和无动于衷的感觉。”
前苏联著名艺术表演大师斯坦尼斯拉夫斯基曾提出了表演的“第一自我”、”第二自我”理论，大致意思是：演员是第一自我，角色是第二自我，第二自我进入“规定情境”获得感情体验，表现才有真情实感。第一自我始终冷静地在监督看第二自我执行演出计划。这正如俗话“既要进得去，又要出得来”。“既要进得去”是指第二自我要进入“规定情境”体验感情，“又要出得来”是指第一自我要坚守在“规定情境”之外，执行理智监控。我想每一位舞台和影视剧表演的艺术名人，都接受了这方面的严格系统训练，不然他们是不会有表演上那种恰如其分的分寸感和“召之即来、挥之即去”的情感表现的。
说了这么多，感觉这堂课的内容有点“务虚”，好像一时对练琴没有太大立竿见影的用处。对！学习嘛，就是这样，有理论、有实践，有实用理论，也有基础理论，这些内容权当学习二胡的“基础理论”之一吧。
最后再说一点关于练琴的问题，最近我买了一本书，是美国一位钢琴家Ruth C. Friedberg写的，题目叫《成功钢琴家攻略：身体·头脑·演奏》，由张志羽翻译，人民音乐出版社2007年4月出版。这本书我觉得值得一读，因为书中强调了练琴的合理性、科学性。平常我们有的人在练琴时总归认为越勤奋越好，结果把手指练坏，手臂和肩部得关节炎的人不在少数。这本书就告诉了你，怎样善待自己的身体，怎样合理安排练琴时间，如何克服怯场等。我想这些对我们练二胡的人同样有用。我这里先摘录一些我认为很经典的话给大家一睹为快：
无论个人的生活节奏如何，钢琴家的生活必须像理解音乐中的节奏一样，懂得休止符与音符同等重要。（页8）
陶伯曼称，这些手指（指小指——王注）只有在孤立地使用时才是弱的，而当手指、手臂作为一个整体支持旋转和侧转的动作时，这些手指与其他手指同样强壮。（页32）
不要对不友好的击弦机不停地敲打，并极力避免一种“没有痛苦就没有收获”的塑造技巧的哲学……应该把任何不适都看做是可能引起麻烦的早期迹象，并立即加以纠正。（页35）
在练习中，永远不能做白日梦。永远不能把钢琴当成单纯活动手指的工具而消磨时间。如果你有一瞬间不知道你在音乐或技巧上（常常是两者兼有之）做什么，你就是浪费时间。（页53）
太多了，大家还是自己找一本来看吧。
有关练琴的问题我就讲这么两次，大家可以结合自己的情况摸索一套对自己有用的练琴方式。下次开始我们讲讲二胡发展的简单历程以及各时期重要作曲家的代表作。今天就到这里，下课。
未完待续
王小龙
〔教学目的〕1.通过学习了解学习二胡艺术应该注意的理论要点，以便于在学习中进行自我检查和自我提高。
2.掌握左右手技术和两手配合技术要领。
3.了解二胡艺术发展的简单历史，熟悉各历史时期二胡曲的基本风格，掌握一批经典曲目。 〔教学时间〕两学期，一年，36*2=72课时，每两节课为一个单元
〔教学形式〕网上阅读自学
〔进度安排〕
下半年
第一讲：二胡练习方法探讨：思维与动作记忆分析P1
转帖：动作技能学习理论的演变及发展展望P4
第二讲：二胡练习方法探讨：情感与艺术表现问题P8
第三讲：二胡艺术发展史概述 P11
第四讲：刘天华前二胡艺术的发展及其艺术特征
第五讲：刘天华二胡艺术的精神内涵及其表现要领
第六讲：刘天华后至建国前二胡艺术的代表作品
第七讲：建国十七年二胡艺术：民间遗产挖掘出的宝贵财富（阿炳、孙文明）
第八讲：建国十七年二胡艺术：创作风格及刘文金的出现
第九讲：文革后期二胡曲的创作及其风格特征
第十讲：八十年代初二胡曲的大型化
第十一讲：新潮音乐与二胡曲创作
第十二讲：王建民的二胡曲创作
第十三讲：新的创作趋势及与流行音乐的关系
第十四讲：作曲家与演奏家之间的关系
第十五讲：二胡的独奏与伴奏乐器分析：扬琴
第十六讲：二胡的伴奏乐器分析：钢琴
第十七讲：二胡的协奏乐器：民乐队与交响乐队
第十八讲：走向全球化、多元化的二胡艺术
第一讲：二胡练习方法探讨：思维与动作记忆分析
内容提要：练习法得当是学好二胡的关键，思维与动作记忆的关系，正确练琴的途径
大家好！本学期我们又见面了。想必大家在各自的二胡学习过程中又有了新的收获、新的进步！在这一学期中，我们要进行三个单元的学习，第一个单元是有关二胡练习方法的探讨，第二个单元是有关二胡的简单发展史的回顾，在这个过程中我们要对各个时期的几个比较有代表性的作家作品的演奏风格做一探讨，第三个单元是有关二胡与伴奏乐器以及乐队的协作问题的分析。希望这些内容再次给大家以启发帮助，同时也希望各位仍然不吝赐教，及时提出批评建议以利我进一步改正完善。
今天我们探讨的是，有效的二胡练习需要依赖于正确的思维与动作记忆模式，那么，这一模式是怎样发挥作用的呢？
心理学告诉我们，动作技能形成的过程可以分为以下三个阶段：认知阶段，联系阶段和自动化阶段。
认知阶段就是动作技能形成的初期阶段。这个阶段的所持续的时间长短，取决于动作技能的复杂程度，越复杂持续越长。首先，学习者必须了解动作技能的全过程和正确的操作方法、步骤。这一过程可以由老师示范讲解获得，也可以由学习者看书“依样画葫芦”获得。由于动作技能获得的正确与否，基础就在于认知的正确与否，因此，老师的正确而清楚的示范讲解，或者书本所示步骤的正确清晰与否成为关键。所以我们不是常说嘛，学二胡的关键在于找一个好的老师，这句话的道理就在这里。当然，现在媒体发达了，好老师可以不必亲自去拜，买一盘录像带、碟片，认真观看，揣摩（好好用上慢放，快进，快退等功能），也可以达到正确认知的效果。
在这一阶段中，学习者从感受认知到动作反应之间，要经过一个认知、记忆、想象的过程。比如，刚学拉外弦，先得想外弦在哪里，再想一下拉外弦是哪些手指在活动，哦，是食指指根为支点，大拇指为力点上下撬住弓杆，然后再拉出声。拉时还要注意速度的均匀，弓路的平直。这样的心理过程多半是隐而不显的，因此，这个时期，学习者往往出现手忙脚乱，顾此失彼，动作不协调等现象和多余动作。这时的学习者，往往不能很好地觉察自己动作的全部信息，当然就很难发现自己的错误缺点了。
联系阶段是动作技能形成的第二个阶段。在这个阶段中，学习者通过练习，将已经掌握的局部的、个别的动作联系起来，以形成比较连贯的动作。但是，在这个时期，各个动作之间的联系还不是很紧密，从这个动作环节过渡到那个动作环节的时候，常常会“卡壳”，也就是“停一下”的现象。这一阶段中，运动感觉的调节作用在逐步增强，动作反馈和校正机制也开始发挥作用。因此，紧张情况减弱，多余动作逐渐消失，而发现和纠正错误的能力增强。
动作技能形成的认知阶段和联系阶段，学习者还没有养成动作技能的自动化过程，还不能独立判断自己的动作的正误，因此，这个时期需要一位富有经验的老师的指导。我常常对我的学生讲，我们做老师的，更多的像一位医生，不时地给你看病，做矫正手术。这话也主要是针对这一时期而言的。
动作技能形成的第三个阶段称之为自动化阶段。这一阶段中，各个动作联合成一个完整的自动化的动作系统。各动作间互相协调，形成一种正确的连锁机制。这个时候，学习者的多余动作和紧张状态都没有了，可以有更为轻松的心态去注意与乐曲有关的其他的东西，也就是思维的空间变大了。这样，对动作实施调节的余地也就变大，从而能更迅速、准确地调节整个动作，以为完成乐曲服务。
如何对自己的动作技能形成质量的高低做自我评判呢。心理学也提供了评判的标准，这就是动作的速度与准确性的统一。简单地说，就是动作要准确，而且完成这一准确动作的速度要尽可能快。我们常说，要用最少的力达到最好的效果，说的就是这一层意思。
需要特别强调的是，动作技能的形成，一定是依赖于正确的观念指导下的行为。也就是我上学期给大家所讲的那个“心→手→器”模式。但是，正确的观念如何形成呢？这主要取决于学习者的知识经验和理论水平，同时，教师的示范的方式也是很重要的因素哦！这是什么意思呢，容我慢慢道来。
先讲第一个问题，知识经验与理论修养与技能的掌握问题。技能的掌握需要依靠知识和理论修养。知识越是丰富，运用越是概括，对克服技能学习的难点越有帮助。头脑中有了良好的理论，可以加速技能的获得，也可以免去或减少学习中的错误。我就有过这样的亲身经历。在就读南师大音乐系时，我跟很多同学都师从著名的钢琴教育家司徒璧春老师，这也算是我们的幸运吧，因为我们都没有钢琴基础，却跟这样一位好老师学。但是，在学习过程中，大家发现我比别人要学得快一些。这是为什么呢？就是因为我在读南师大之前曾经有“中国函授音乐学院”的学习经历，主讲老师黄媚莹先生的《应用钢琴教学法》讲义中的“自然重量弹奏法”等要点我已经有所了解。因此，当然会领会得快一些了！
所以，平时除了练琴之外，多看看书，多加强加强理论修养肯定是必要的。不是有句话嘛，8-1>8，说的就是用八小时来练琴，倒不如抽出一小时来看看书什么的更为有效率。
好像比较好的老师都强调这一点。我的一位同事，是搞声乐的，他就非常强调声乐理论教学的重要性，其道理也是一样的。
再说说第二点，老师的讲解示范问题。讲解示范的目的，就是为了增强学习者的认知效果。讲解示范通常包括这样几项内容，第一是学习者要学什么？学习者通过练习后动作技能要达到什么样的要求？这也就是告诉学习者的学习目的。第二是告诉学习者这一动作技能难不难，第三是告知学习的步骤、动作的顺序和要领，练习时间和时间分配方式等，第四则告诉学习者要注意哪些问题，什么环节最容易产生错误等。老师的讲解一般都简明扼要，需要学习者仔细倾听，不能开小差。听了以后还要反刍体会。
老师除了讲解，可能还配合示范。有心理学实验证明，老师示范后的学习效果往往比不示范后的学习效果更好。因此，好的老师都要进行示范。当然，示范可以亲自示范，也可以放录像。据说老师在示范时，你在什么位置观察也很重要，最好是在“顺向”进行观察，也就是跟你处于同一位置时观察的效果最好，因为这样看老师示范所获得的认知过程更准确，更清晰。因此，现在像二胡这样的乐器课都是以小课教学为主，就是为了防止人多而使学习者看不真切。
刚才通过我对思维和动作技能形成关系的分析，想必对大家思考如何进行更为有效的练琴会有很大的启发吧！
二胡的技艺只有通过练琴才能得到掌握，因此，多多研究如何提高练琴的效率很有必要。
如何正确有效地练琴呢？
第一是要明确学习的目标。有没有练习目标，是影响练琴效率最为重要的因素。有的人虽然表面上很用功，但是进步甚微，甚至越练越差，一个最重要的原因，就在于他练琴缺乏目的性。而一旦目标明确，则练琴的兴趣、劲头就比较大，如果有了效果，那更是增强了学习信心，兴趣又得到了进一步激发。这样就形成了练琴的良性循环过程，效率当然高了。因此，练琴时，一定要根据练习的内容，不断提出练习目标，并构思达到目标的初步过程预设。只有这样，才能使进步“看得见”。
目标可以分长期目标和就近的目标进行制定。长期目标当然就是尽快使自己的二胡演奏得心应手了。但是，更为主要的是，学习者根据自己的各自情况制定切合实际的近期目标。近期目标越是具体可感，练习的效果就越好，进步就越大！另外，尽量让这一目标难易适中也是重要的。太难则会因久久达不到而失去信心，太容易则使自己产生骄傲情绪而懈怠练琴意志。因此，有句话叫“跳一跳，把果子摘到”，非常适合于目标制定的原则要求。
第二是要速度与准确性兼顾，齐头并进。许多研究表明，先重视准确性还是先重视速度，对练琴的进步程度大有关系。一般来说，准确性是第一位的，先求准确，再求速度。因此，刚开始练习时，要力求动作的准确有效，没有多余动作。但也要注意，我们平常说“熟能生巧”，意思好像是，只要我天天注意准确性，随着熟练程度的加强自然就快了。这种理解其实是有问题的。因为快速的感觉与慢速的感觉还是有区别的，所以正确的练习法应该是在以准确性为基础的情况下，也要兼顾快速的练习，两者相辅相成，不能偏废哪一个方面。
第三是要注意练习时间的分配。练琴时间一般分成大块时间集中练习和片段时间分散练习两种。心理学研究表明，分散练习的总体效率比集中大块时间练习的效率要高。这大概是因为人过一段时间就会有疲劳感，在疲劳感来临时练琴肯定效果会差一些。上海有个琵琶老师叫顾凤宾，他出了一本《琵琶教学与演奏》的专著（上海音乐出版社1998年版），书中将琵琶学习归结为“一心二意三节四圆五行六松七情八明九操十合”，其中的“五行”，指的是练琴要讲求与天地时序规律相契合。我们吸取顾老师的建议，平时也应该有这样的观念，寻找自己精力最为充沛的那个时候来练琴，才能达到更好的效果。
第四是要注意练习方式的选择。从练琴到掌握二胡技能之中有个过程，所以练琴方式的好坏对技能的形成有很大影响。有的人，拿起二胡来，不假思索，一首曲子从头到尾一遍一遍地过。这样的练习方式很难说有什么效果，因为时间长，可注意的东西多，不能很好地注意自己薄弱的、需要多加练习的那些东西，有些错误的动作又在一遍遍反复，干扰了正确动作的形成。因此，我建议采用以下练琴方式：第一种，先唱一遍谱，把重点片段挑出来，然后预想一下动作过程，再用二胡练习几遍。第二种，先用二胡试奏一遍谱（最好用录音机录下来），然后分析试奏的过程，将重点、难点找出来，再分别加以练习。两者都是为了解决乐曲中的重点难点问题。这些也是影响乐曲演奏的障碍部分。只有扫除了障碍，演奏整首曲子才可能流畅。千万不能贪图一时过瘾而对某些或某个重点、难点而有所忽略，因为，这也许是你登台演奏时将要暴露的致命弱点。大家玩过电脑吧，电脑死机的原因据说很复杂，但就是因为一点点小小的毛病而导致整个系统“瘫痪”，所以，重视重点难点，将他们先掌握，是取得流畅演奏的前提。
第五要注意学习的反馈。也就是要知道自己到底是练对了还是练错了。这主要通过看和听以及感觉来判断。当然，音乐嘛，肯定是听觉是第一位的，所以，先培养用耳朵听，听自己的音色、音准节奏等是否符合自己的要求。但是也可以通过看，练琴时，照照镜子，看看自己的左右手是否放松，弓路是否平直，都是很好的反馈方式。而运弓、触弦力量的大小是靠触觉来反馈的。一个好的练琴者，是应该能很好地综合运用这几种反馈方式的。我过去练琴，每当学习到一个新的技巧，我都会去南师大音乐系一个大的舞蹈房照照镜子，这样会保证大动作没有问题。
第六要排除“负迁移”的干扰。所谓“负迁移”就是已经学过的一个技巧对将要学习的新技巧产生干扰作用。比如刚学了外弦的拉法，接着学内弦，由于外弦的用力方向是向外的，肯定会对内弦向内的用力方向产生干扰。但是这也不是绝对的，比如学习了外弦的拉法，再学内弦，对弓路的平直的掌握还是一样的，就省却了不少心思。这又是“正迁移”了。所以在练习时，最好能认真研究一下，看看新旧技能的联系和区别，这样在心中有数的情况下，克服干扰，利用“正迁移”的效果就更明显了。
今天拉拉杂杂讲了很多，目的只有一个，就是要大家多注意琢磨有效练琴的方式，“不怕做不到，只怕想不到”，只有多注意到练琴的有效性，练琴才会有效。下次我们还继续探讨练琴问题。
下课！
第二讲：二胡练习方法探讨：情感与艺术表现问题
内容提要：以情带声；情感与理智的平衡
大家好！上次我们对二胡练习方法作了第一次探讨，今天我们还将继续这个话题。
我的钢琴老师司徒璧春曾经给我们讲过，练琴有三种方式，第一种，叫做“有谱有琴”，第二种叫“有谱无琴”，第三种叫“无谱无琴”。什么叫“有谱有琴”，想必大家很容易理解。就是看着乐谱练琴。这种方式大家最常用。第二种“有谱无琴”，指的是一边读谱一边想象演奏过程。第三种则是说将谱牢记在心里，边回忆乐谱边想象演奏过程。
我在想，司徒老师为什么不说另一种方式“有琴无谱”，大概是因为那更多是一种演奏方式、演奏状态，而非练习的方式。司徒老师告诫说，后两种方式才是她所强调的练琴方式，因为一不小心就很容易使练琴变得不动脑筋而走过场。不管怎么说，我想司徒老师的意思大家都明白了，就是要将乐谱尽早化为活的音乐，并在心中建构起实现这一音乐的一整套动作技能方式，只有这些环节在心中清晰地“浮出水面”，练琴才可能更为有效。
我手头有一本《与傅聪谈音乐》，抄一段给大家看看，也是讲这个问题：
……我在家信中提到“用脑”问题，我越来越觉得重要。不但分析乐曲，处理句法，休止，运用踏板等等需要严密思考，便是手指练习及一切技巧的训练，都需要高度的脑力活动。有了头脑，即使感情冷一些，弹出来的东西还可以像样；没有头脑，就什么也不像。
根据我的学习经验，觉得先要知道自己对某个乐曲的要求与体会，对每章、每段、每句、每个音符的疾徐轻响，及其所包含的意义与感情，都要在头脑里刻划得愈清楚愈明确愈好。唯有这样，我的信心才越坚，意志越强，而实现我这些观念和意境的可能性也越大。
这应该是承接上次的话题了。
今天我们主要来谈谈练琴与情感关系问题，练琴与艺术表现问题。
谈论这个话题之前，我先引用一下张锐先生一首题为《情在音先 音落情续》的诗作：
情在音先意翩翩
无言端坐神若仙
弓弦未动心律动
乐起举座皆动颜
音起音落如诗兴
顿挫有致乐声引
曲有终结音有止
余音缭绕情未泯（《琴弦语丝》，张锐著，德宏民族出版社，1992，页63-64）
张先生不仅琴拉得好，还是个作曲家，吟诗作文也很棒，可以说是知识分子型的演奏家。他这首诗就很好地说明了感情与琴音之间的关系问题。在演奏或练琴前，要充分酝酿感情，演奏完了之后呢，感情还仍然在延续着，这就叫“情在音先，音落情续”。
有关情感与艺术表现问题，我们的前人说的很多。“以情带声”、“声情并茂”就是我们最常听到的说法。但是“情”为什么能带声，“情”又怎样带声，“以情带声”要注意些什么问题？这正是我们这一讲所要面对的问题。
我国古代典籍《乐记》中说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”还说，“是故其哀心感者，其声礁以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；爱心感者，其声和以柔。”这说明，情感的变化会带来音色、音乐风格的不同，这一现象咱们古人早在近两千年前就已经知道并加以揭示了。
“情”为什么能带“声”呢？心理学研究表明，情绪情感活动中，机体所发生的外部表现和内部变化是和神经系统多种水平的机能联系着的，是大脑皮层和皮层下中枢协调合作的结果。体现在表情上，是三种主要表情，面部表情、身段表情和言语表情。面部表情大家比较熟悉我就不说了。身段主要是头和四肢的动作，如欢乐时手舞足蹈，虔诚时肃立低头等。言语表情则是高兴时音调轻快，悲哀时声音低沉缓慢，愤怒时大声而严厉等。体现在机体内部，是一系列指数的变化，如呼吸、血压、皮肤电反映、脑电反应、内外分泌腺等。呼吸，平静时约呼吸20次/分钟，愤怒时就变为40-50次/分钟，惊惧时，呼吸会突然临时中断，狂喜或悲痛时，则会产生呼吸痉挛。呼气与吸气的快慢、容量在不同的情绪下也各不相同。笑的时候呼气快而吸气慢，惊讶时吸气容量则是呼气的2-3倍。血液循环，在吃惊、惊惧等紧张情况下，心率比平时增加20次/分钟，血压也会升高。内外分泌腺，悲痛或过于高兴会落泪，焦急或惊惧会出汗，紧张时唾液腺等消化腺体分泌活动收到抑制，会使人感到口干等。体现在中枢机制上，则是大脑皮层为主导，皮层和皮层下神经过程协同活动的结果。（参见叶奕乾等主编《普通心理学》，华东师范大学出版社，1991年版，页350-356）这就说明，情绪或情感活动，需要连同声音在内的多种机制的联合作用才能得到心理满足。所以，“以情带声”，正是这种心理需要的满足和印证。
“情”又是怎样带声的呢？通过以上分析我们也不难发现，各种情绪情感在表情、机体内和中枢神经上联合起作用，产生一种联合驱动力，使我们在欢快时手舞足蹈，眉飞色舞，呼吸轻快，悲痛时涕泗横流，声调喑哑，呼吸欲绝。
但是，正如音乐学家张前所指出的那样，当我们进一步研究表演者投入的情感时就会发现，这种感情固然是发自表演者内心的真实情感．但是它与表演者自身平时的情感还是有所不同的。人们平时的情感，是对客观事物的自然的反映，它随兴而发，转瞬即逝，不能重复，也无须合意的调度。而在音乐表演以及其他艺术表演中投入的情感，却是建立在对表演作品情感内涵的体验的基础之上的，它不仅要求表演者善于调动自己平素的情感积累，唤起真实的情感记忆，而且在更多的情况下，还要求表演者有意识地去体验自己从未经历过的、或是体验得很不充分然而却为艺术表现所需要的情感。这样．音乐表演中的情感，就不仅是表演者自己平素的真实情感的投入，而且是对远远超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感体验。音乐表演中的投情，应该根据艺术表现的需要，做到呼之即出、挥之即去，以达到挥洒自如、变化有序的境界。它有表演者的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼、升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的艺术化的情感。应该说，只有这种艺术化的情感，才是音乐表演所需要的。（见张前《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社，2004年版，页77-78）
我举一个例子来说明一下吧。赵丹演过一个电影叫《聂耳》，里面有这么一个镜头，聂耳因生活所迫，想去投考一家电影公司，电影公司的老板对他说“笑！”，聂耳马上就表现出开怀大笑的样子，老板随之又命令聂耳“哭”，沉默了两三秒之后，聂耳的眼眶里果然涌满了泪水。所以电影公司老板很高兴地对聂耳说，“取了”！这就说明，作为电影中人物的聂耳，有着与平常人不同的控制、召唤情感的能力，当然演聂耳的著名电影演员赵丹，就更有这种能力了！
人为什么会有控制情感的能力和召唤情感的能力呢？答案很简单，因为人是会思考、会想象的动物，通过想象、回忆，自己熟悉的和借助于熟悉情感而生发的“新情感”就都能随之出现啊！
我们拉二胡的人，虽然可能表情上不需要赵丹那样控制情感的本领，但是内心呼唤情感的能力同样要着力培养，应该不逊于赵丹，才会达到“以情带声”的目的。
因此，如果在练习或演奏时先充分酝酿感情，进入乐曲所需要的那种“规定情境”，使之作为乐曲进行时的“内在驱动力”，无疑会起到事半功倍的效果。
我在就读江苏省如皋师范学校的时候，学习了著名小学特级教师李吉林的“情境教学法”，这一教学法的精髓，就在于在上语文课时，根据课文的内容，先有意识地创设一种情境，比如《卖火柴的小女孩》，先用音乐、视频模拟大雪纷飞的寒冬，再用音乐和图片模拟穷人在寒冬里衣不蔽体，寒风刺骨的感觉，这时，再让学生朗诵、和理解课文，学生们都会情不自禁地被这种气氛所感染，进而泪水夺眶而出，有的读课文时都会泣不成声。通过这样的教学方式，使学生的情感跟卖火柴的小女孩真正产生了共鸣，从而更深刻地理解了安徒生的伟大。
那么，怎样才能“召回”或“控制”自己的情感以为二胡练习、演奏服务呢？这恐怕要在增强自己的阅历（包括直接经验和间接经验）和文化修养上下功夫。一个见多识广、理论修养丰富的人，可供触发的“共鸣点”就显得比平常人多，也就更容易进入“规定情境”一些。所以，又回到上次的倡议了，多多加强文化理论修养吧！
刚才说了，音乐表演除了用“情”之外，当然也少不了用“理智”了，这“情”与“理”有如一枚硬币的两面，缺了哪面都不行的。还是张前先生说得好：“理想的音乐表演，应当具备投情与理智两个方面的条件，它要求音乐表演者既要细心地体验乐曲的感情细节，甚至把每个乐句都看成是某种情感内容的表现，但是又必须用理性来控制这种情感，使它服从于音乐整体表现的需要，使音乐表演给人以统一、和谐的印象。对这两种心理的任何一方的过分偏离，都会造成或使音乐表演中的激情失去控制，一发而不可收。或使音乐表演失去热情，给人以冷漠和无动于衷的感觉。”
前苏联著名艺术表演大师斯坦尼斯拉夫斯基曾提出了表演的“第一自我”、”第二自我”理论，大致意思是：演员是第一自我，角色是第二自我，第二自我进入“规定情境”获得感情体验，表现才有真情实感。第一自我始终冷静地在监督看第二自我执行演出计划。这正如俗话“既要进得去，又要出得来”。“既要进得去”是指第二自我要进入“规定情境”体验感情，“又要出得来”是指第一自我要坚守在“规定情境”之外，执行理智监控。我想每一位舞台和影视剧表演的艺术名人，都接受了这方面的严格系统训练，不然他们是不会有表演上那种恰如其分的分寸感和“召之即来、挥之即去”的情感表现的。
说了这么多，感觉这堂课的内容有点“务虚”，好像一时对练琴没有太大立竿见影的用处。对！学习嘛，就是这样，有理论、有实践，有实用理论，也有基础理论，这些内容权当学习二胡的“基础理论”之一吧。
最后再说一点关于练琴的问题，最近我买了一本书，是美国一位钢琴家Ruth C. Friedberg写的，题目叫《成功钢琴家攻略：身体·头脑·演奏》，由张志羽翻译，人民音乐出版社2007年4月出版。这本书我觉得值得一读，因为书中强调了练琴的合理性、科学性。平常我们有的人在练琴时总归认为越勤奋越好，结果把手指练坏，手臂和肩部得关节炎的人不在少数。这本书就告诉了你，怎样善待自己的身体，怎样合理安排练琴时间，如何克服怯场等。我想这些对我们练二胡的人同样有用。我这里先摘录一些我认为很经典的话给大家一睹为快：
无论个人的生活节奏如何，钢琴家的生活必须像理解音乐中的节奏一样，懂得休止符与音符同等重要。（页8）
陶伯曼称，这些手指（指小指——王注）只有在孤立地使用时才是弱的，而当手指、手臂作为一个整体支持旋转和侧转的动作时，这些手指与其他手指同样强壮。（页32）
不要对不友好的击弦机不停地敲打，并极力避免一种“没有痛苦就没有收获”的塑造技巧的哲学……应该把任何不适都看做是可能引起麻烦的早期迹象，并立即加以纠正。（页35）
在练习中，永远不能做白日梦。永远不能把钢琴当成单纯活动手指的工具而消磨时间。如果你有一瞬间不知道你在音乐或技巧上（常常是两者兼有之）做什么，你就是浪费时间。（页53）
太多了，大家还是自己找一本来看吧。
有关练琴的问题我就讲这么两次，大家可以结合自己的情况摸索一套对自己有用的练琴方式。下次开始我们讲讲二胡发展的简单历程以及各时期重要作曲家的代表作。今天就到这里，下课。
未完待续
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