[音乐杂谈] 宋元音乐四：鼓子词、唱赚、诸宫调、货郎儿
四、鼓子词、唱赚、诸宫调、货郎儿
鼓子词最早是流行于宋代的一种民间歌曲，后来引起了文人士大夫的兴趣，他们利用民间鼓子词的形式创作了一些鼓子词的作品，如吕渭老的《圣节鼓子词》、侯寘的《金陵府会鼓子词》等。这些鼓子词在形式上还比较简单，一般由一个或二、三个同宫调的相同曲调联成，如《圣节鼓子词》就用《点绛唇》反复两次，《金陵府会鼓子词》就只用《新荷叶》一曲而不再反复。
这种鼓子词的进一步发展，就成为一种常在街市勾栏里表演的说唱音乐，如叙述张生和崔莺莺恋爱故事的北宋赵德璘的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和《清平堂话本》里的《刎颈鸳鸯会》就是说唱鼓子词仅存的两个实例。前者用《商调蝶恋花》一曲反复十二次，在每次反复之间总夹有一段文言的散文；后者用《商调醋葫芦》一曲反复十次，在每次反复之间总夹有一段口语的散文。这种鼓子词在表演时，由一人主唱兼讲说，另外几人作为“歌伴”和唱兼器乐伴奏，其伴奏乐器以鼓为主，其他可能还有笛等管乐器和弦乐器（见《诗解脞语》）。
唱 赚
唱赚，一名道赚（见《遏云要诀》）。它的前身，原是北宋时出现的民间声乐套曲缠令与缠达。缠令，前有引子，后有尾声，中间插有若干个曲牌。缠达，也叫传踏或转达，前面也有引子，引子后面则用两个曲牌不断反复联成。到了南宋绍兴年间（1131—1162年），杭州勾栏里有个艺人叫张五牛。他采用一种在北宋已经流行的民间歌曲——“鼓板”里分成四片（四段）的《太平令》或《赚鼓板》，创造成一种叫“赚”的歌曲形式，把它与缠令、缠达结合起来，才正式成为唱赚。
“赚”，既不同于自由节奏的散板曲，也不同于固定节奏的有板曲，而是一种兼有两者节奏特点的特殊曲式。
这是一个“赚”的后期实例。曲谱取自清·洪升《长生殿》《偷曲》折。其第一片（谱中“」”处）开头两字（“乐部”）各均匀地打一板，的确使人有一种起板的感觉。接下去，却又转入散板，第三板作为底板打在第一逗末一个音的后面，片尾又打一个底板，这是一般散板曲共有的规矩。第二、第三片开头（“早暮”、“君王”）又均匀地打两板，下面又转入散板。第四片开头（“请同”）也是两板，但到结尾处却从“新”字起突然由散板转为整齐的一板一眼（一个重拍，一个轻拍），使人以为歌曲刚转入新的段落，后面还有许多精采的篇章，但却出人意料地就此结束了。它的这种特点与宋人所说“赚”的特点是“人赚头一字当一拍，第一片三拍：后做此，出赚三拍”（《遏云要诀》），“赚者，误赚之意也；令人正堪美听，不觉已至尾声；是不宜为片序也”（《都城纪胜））等话是一致的。而且从它分为四片的结构形式来看，也可以看出它和四片《太平令》的联系。
唱赚现存宋时歌词与乐谱，仅见于南宋陈元靓《事林广记》一书（图77），计有中吕宫《圆里圆》赚词、黄钟宫《愿成双》俗字谱与称为”鼓板棒数”的鼓板伴奏谱，共三种。其中，《圆里圆》与《愿成双》各由下列曲牌联成，其曲式属带赚缠令：
《圆里圆》：
《紫苏丸》、《缕缕金》、《大夫娘》、《好孩儿》、《赚》、
《越恁好》、《鹘打兔》、《骨自有》。
《愿成双》：
《愿成双令》、《愿成双慢》
《狮子序》、《本宫破子》、《赚》、《?胜子急》、《三句儿》。
据《都城纪胜》、《乐府指迷》等书记载，宋时唱赚已有了自己的专业艺人“闹井做赚人”和专业组织“遏云社”。通过这些艺人的努力，它吸收、融化了当时民间广泛流行的慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令，番曲、叫声等声腔，在艺术上得以很快提高并趋于成熟。从上述两例来看，其中既有属于慢曲的《愿成双慢》，也有来自大曲或曲破的《本宫破子》、《?胜子急》；既有属于小令的《愿成双令》，也有来自人民生活里的旋律因素——根据街坊叫卖紫苏丸的音调创作的“叫声”——《紫苏丸》；甚至还有属于民间缠令特有的“四遍”（反复四次）的“序”——《狮子序》等等，因此，唱赚的曲牌是相当丰富的。
唱赚的表演，一般在演唱前先要念一首定场诗，称为“致语”。然后由演唱者击板，另由一人击鼓、一人吹笛伴奏（图78），这种伴奏乐队就称“鼓板”。
唱赚的套曲形式，从现存《愿成双》缠令谱来看，主要有两个特点：
（1）全曲除开头两曲外，其余各曲名称虽异，但实际上大都由《愿成双令》的旋律素材变化发展而成，如《愿成双令》开头出现的核心音调，在《狮子序》出现时作了相当大的扩充，变得更加抒情婉转。而在《?胜子急》出现时，又变得欢快热烈，大异其趣（见谱例）。正因为这种核心音调的变奏手法，才使全曲既完整统一又各有不同的性格。
（2）全曲各个曲牌的安排层次很有规律。开头两曲为“官拍”，可能节拍较规整。《狮子序》“其拍颇碎”，节拍为之一变。其后经过《本宫破子》的过渡，到《赚》又以其特殊节奏的唱腔形成高潮，造成“使人正堪美听，不觉已至尾声”的独特效果。最后全曲在欢快活泼的《?胜子急》与节奏自由的尾声中结束。这里，“赚”把全曲分成前后两部分，有强烈的转折对比作用。
由此可见，这是一种新的形式，它的出现，使音乐更加曲折多变。对于细致地刻画人物内心情感的变化，无疑是十分有利的。因此，它很快就被当时新兴的说唱，戏曲——诸宫调、杂剧、南戏所采用，为日后在中国音乐史上有重要影响的曲牌体音乐的发展开了先河。
大约在公元一二三五年前后，唱赚开始歌唱整本的爱情或英雄铁骑的故事，发展成一种说唱音乐，称为“覆赚”。覆赚的曲式，可能是几套唱赚的联接运用，它流行的时间并不长。
诸宫调又叫诸般宫调，它是北宋熙宁、元丰间（1068—1085）汁梁勾栏艺人泽州人孔三传创造的一种以调性变化（兼调高和调式两方面）丰富而得名的说唱音乐。
诸宫调起初也比较简单，其原始形式是由不同宫调（调高与调式）的隽曲联缀而成，各曲之间插有说白，例如南戏《张协状元》开头所插的诸宫调就用《凤时春》（南仙吕宫）、《小重山》（南双调）、《浪淘沙》（南越调）、《卫思园》、《遶池游》（南商调）等五个不同宫调的隽曲联成，各曲间也插有说白。以后它在发展中又不断吸收了其他歌曲艺术的新因素（如唱赚等），其曲式也不断得到丰富，例如《刘知远诸宫调》除用了不同宫调的集曲以外，还用了不同宫调的套曲。套曲的形式有两种：一为同宫调的一个曲调重复二次或三次后接尾声，一为同宫调的若干个不同曲调接尾声成为缠令的形式，所以这种诸宫调已是一种由不同宫调的隻曲与套曲联成的大型套曲了。
诸宫调在宋代表演时，一般由讲唱者自己击鼓，另外由他人用笛、拍板等乐器伴奏（宋洪迈《夷坚志》），有时也可以单用水盏伴奏。
诸宫调大约在宋金对峙期间已经成熟，并达到极高的水平。现存金中叶董解元的《西厢记诸宫调》可以说就是它的代表作品之一。
这部作品通过普救寺中张生与莺莺这两个青年男女的巧遇到两人终于结合的恋爱故事，揭露了封建礼教的罪恶，歌颂了那个时代青年男文追求婚姻自由的斗争。因此，在当时它有着相当大的现实意义。
《西厢记诸宫调》从现存歌词来看，其结构极其宏伟。它一共使用了十四个宫调的一百五十一个不同的曲牌（同一曲调的变体“又一体”除外）一百九十三个套曲。套曲的形式除常见者（一个曲调重复二次或二次以上后接尾声和缠令的形式）外，还有以下一些较典型的形式：
一、仙吕调《六么》：
《六么实催》二曲《六么遍》二曲《咍咍令》《瑞莲儿》《咍咍令》《瑞莲儿》《尾》
这是一套缠令的形式。但《咍咍令》与《瑞莲儿》的不断反复，说明它又兼有缠达的结构形式。
二、黄钟宫《啄木儿》：
《间花啄木儿》第一《整乾坤》第二《双声叠韵》第三《刮地风》第四《柳叶儿》第五《赛儿令》第六《神仗儿》第七《四门子》第八四曲《尾》
这也是一套缠令的形式，但以《间花啄木儿》一调有规律的再现（每次再现不是一成不变的），作为贯串全套的主要曲调，说明它已具有迴旋性的结构特点。
三、道宫《凭栏人缠令》：
《凭栏人》二曲《赚》二曲《美中美》二曲《大圣乐》二曲《尾》
这是一套有赚的缠令。
诸宫调的作者，正是通过这些套曲把结构、情节作了精心的安排，使音乐发展的逻辑更好地符合故事情节发展的需要。
《西厢记》诸宫调的音乐，由于宋时乐谱早已散佚，现已无法确切知道。现存《西厢记》诸宫调谱最早见于清初《九宫大成南北词宫谱》。清人毛奇龄《陆失三弦谱记》说，明末，擅长北曲的三弦演奏家陆君旸“尝谱金词董解元曲”。清初，陆君旸曾入清宫任内廷供奉。因此，不知《九宫大成谱》所收诸宫调是否就是陆君旸所谱，还是另育渊源。
此谱在人物形象的刻画上，常常采用叙述性的描写与接近于人物自白相结合的手法，例如崔夫人拒绝张生求婚那一段插入崔夫人所说的一句话，就使人有一种如见其人，如闻其声的感觉。
同时，此谱还长于心理描写，常以人物对景色的感触来揭示人物内心感情的变化，例如张生进京赶考以后，莺莺在寺中想念成疾，一段《大圣乐》就把莺莺思念之情作了逼真的描写。
大圣乐
（董解元《西厢记》）
《西厢记》谐宫调也有其不足之处，例如作者还是以张生中举来解决与莺莺的恋爱问题，有些地方张生的举止也过分轻佻。但是它的反封建的思想光辉及其艺术成就还是掩盖不了的。
货郎儿本是宋元时代城乡间一种挑担卖物的小商贩。他们为招揽顾客，常常敲着锣或打着蛇皮鼓，顺口唱着各种商品的名称，并夸它们的好处。他们所唱的声调就称为“货郎儿”。
货郎儿的低级形式是一种短小的民间歌曲。它作为货郎们的自由创作，虽然音乐语汇、调式倾向（羽调式）大体相似，但其结构、前后乐句的安排、唱腔细节的处理、歌词的长短节奏的处理，却各不相同。下面是元·杨显之作词的《临江驿潇湘秋夜雨》杂剧中的货郎儿曲牌：
货郎儿的进一步发展，就产生了“转调货郎儿”。元末施耐庵的《水浒传》对它有一段精采的描写：
众人看燕青时，……扮作山东货郎，腰上插着一把串鼓儿，挑一条高肩杂货担子。诸人看了都笑。宋江道：“你既装做货郎担儿，你且唱个山东《转调货郎儿》与我众人听。”燕青一手燃串鼓，一手打板，唱出《货郎太平歌》与山东人不差分毫来。众人又笑。
可见这种“转调货郎儿”是用串鼓与板伴奏的，串鼓即串成一串的鼗鼓。它的曲式是将“货郎儿”（低级形式）一曲分成前后两部分（一般前面比后面长，有时后面短到可以只剩一句），然后在前后部的交接处插入一个或多个不同的曲调，所谓“转调”，就是指插入部分而言的。这种“转调货郎儿”已是一种艺术化的民歌，它通过中间插入部分的任意变化。与货郎儿”一曲在前后的呼应，保持了它的统一而又变化的特色。
“货郎儿”向说唱音乐发展，就成了元代民间的“说唱货郎儿”。
“说唱货郎儿”是一种不入勾栏而专在农村做场的民间说唱。关于它的表演情况，可参看元代《风雨像生货郎旦》杂剧。此剧记“说唱货郎儿”的职业艺人张三姑的话：
我本是穷乡寡妇，……又不会按宫商，品竹弹丝。无过是赶几处沸腾腾热闹场儿，摇几下柔琅琅蛇皮鼓儿，唱几句韵悠悠信口腔儿。一诗一词都是些人间新近希奇事，纽捏来无诠次。倒也会动的人心谐的耳，都一般喜笑孜孜。
可见说唱货郎儿仅用鼗鼓击拍，而不用管弦乐器伴奏，所唱的内容，都是“新近希奇事”，就是说它能及时反映现实，能“动的人心谐的耳”，所以深受群众的欢迎。
说唱货郎儿的实例，现在只能在元人描写说唱场面的杂剧中还能见及，例如《风雨像生货郎旦》杂剧第四折，就有艺人张三姑说唱剧中人恶妇张玉娥谋财害命的故事的说唱货郎儿。这种货郎儿开呵时有定场诗，然后是一段说白与一段歌唱相间而成的正文。其歌唱部分共有九段：
一、货郎儿本调
二、货郎儿起＋卖花声＋货郎儿尾
三、货郎儿起＋斗鹌鹑＋货郎儿尾
四、货郎儿起＋山坡羊＋货郎儿尾
五、货郎儿起＋近仙客、红绣鞋＋货郎儿尾
六、货郎儿起＋四边静、普天乐＋货郎儿尾
七、货郎儿起＋小梁州＋货郎儿尾
八、货郎儿起＋尧民歌、叨叨令、倘秀才＋货郎儿尾
九、货郎儿起＋脱布衫、醉太平＋货郎儿尾
这九段其实是一个低级形式的货郎儿与八个转调货郎儿联成的套曲。这种曲式也称为“九转货郎儿”。
“九转货郎儿”现存乐谱最早见于清叶堂《纳书楹曲谱》的《女弹》折。从此谱来看，它已有充分的表达能力，善于根据不同的内容结合歌词对曲调进行创造性的发展，例如“五转”中间就用一连串的比喻“恰便似”、“恰便似”把李家着火后的情景形容得有声有色，而音乐也充分发挥了移位、增减、调性变化（第二句起转入ｂA调）的功能，以排比的手法，使旋律一环环地表达了歌词所描绘的意境。
再如“六转”，用连篇的叠字来烘托李家被烧后富家子弟李彦和狼狈出走的凄凉情景，也很有特色。
这两段“六转”中的音乐，其实是同一曲调的变体，但它配合节奏变化的手法，如由前转的 以及句末切分等，的确造成了一种慌张迫促的情绪。
所以说，“九转货郎儿”已经不是一般的转调货郎儿可比的了。它的发展与鼓子词、唱赚，诸宫调一样，明显地展示了一条由民歌到艺术化的民歌，再迸而到说唱、戏曲的发展道路。
鼓子词最早是流行于宋代的一种民间歌曲，后来引起了文人士大夫的兴趣，他们利用民间鼓子词的形式创作了一些鼓子词的作品，如吕渭老的《圣节鼓子词》、侯寘的《金陵府会鼓子词》等。这些鼓子词在形式上还比较简单，一般由一个或二、三个同宫调的相同曲调联成，如《圣节鼓子词》就用《点绛唇》反复两次，《金陵府会鼓子词》就只用《新荷叶》一曲而不再反复。
这种鼓子词的进一步发展，就成为一种常在街市勾栏里表演的说唱音乐，如叙述张生和崔莺莺恋爱故事的北宋赵德璘的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和《清平堂话本》里的《刎颈鸳鸯会》就是说唱鼓子词仅存的两个实例。前者用《商调蝶恋花》一曲反复十二次，在每次反复之间总夹有一段文言的散文；后者用《商调醋葫芦》一曲反复十次，在每次反复之间总夹有一段口语的散文。这种鼓子词在表演时，由一人主唱兼讲说，另外几人作为“歌伴”和唱兼器乐伴奏，其伴奏乐器以鼓为主，其他可能还有笛等管乐器和弦乐器（见《诗解脞语》）。
唱 赚
唱赚，一名道赚（见《遏云要诀》）。它的前身，原是北宋时出现的民间声乐套曲缠令与缠达。缠令，前有引子，后有尾声，中间插有若干个曲牌。缠达，也叫传踏或转达，前面也有引子，引子后面则用两个曲牌不断反复联成。到了南宋绍兴年间（1131—1162年），杭州勾栏里有个艺人叫张五牛。他采用一种在北宋已经流行的民间歌曲——“鼓板”里分成四片（四段）的《太平令》或《赚鼓板》，创造成一种叫“赚”的歌曲形式，把它与缠令、缠达结合起来，才正式成为唱赚。
“赚”，既不同于自由节奏的散板曲，也不同于固定节奏的有板曲，而是一种兼有两者节奏特点的特殊曲式。
这是一个“赚”的后期实例。曲谱取自清·洪升《长生殿》《偷曲》折。其第一片（谱中“」”处）开头两字（“乐部”）各均匀地打一板，的确使人有一种起板的感觉。接下去，却又转入散板，第三板作为底板打在第一逗末一个音的后面，片尾又打一个底板，这是一般散板曲共有的规矩。第二、第三片开头（“早暮”、“君王”）又均匀地打两板，下面又转入散板。第四片开头（“请同”）也是两板，但到结尾处却从“新”字起突然由散板转为整齐的一板一眼（一个重拍，一个轻拍），使人以为歌曲刚转入新的段落，后面还有许多精采的篇章，但却出人意料地就此结束了。它的这种特点与宋人所说“赚”的特点是“人赚头一字当一拍，第一片三拍：后做此，出赚三拍”（《遏云要诀》），“赚者，误赚之意也；令人正堪美听，不觉已至尾声；是不宜为片序也”（《都城纪胜））等话是一致的。而且从它分为四片的结构形式来看，也可以看出它和四片《太平令》的联系。
唱赚现存宋时歌词与乐谱，仅见于南宋陈元靓《事林广记》一书（图77），计有中吕宫《圆里圆》赚词、黄钟宫《愿成双》俗字谱与称为”鼓板棒数”的鼓板伴奏谱，共三种。其中，《圆里圆》与《愿成双》各由下列曲牌联成，其曲式属带赚缠令：
《圆里圆》：
《紫苏丸》、《缕缕金》、《大夫娘》、《好孩儿》、《赚》、
《越恁好》、《鹘打兔》、《骨自有》。
《愿成双》：
《愿成双令》、《愿成双慢》
《狮子序》、《本宫破子》、《赚》、《?胜子急》、《三句儿》。
据《都城纪胜》、《乐府指迷》等书记载，宋时唱赚已有了自己的专业艺人“闹井做赚人”和专业组织“遏云社”。通过这些艺人的努力，它吸收、融化了当时民间广泛流行的慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令，番曲、叫声等声腔，在艺术上得以很快提高并趋于成熟。从上述两例来看，其中既有属于慢曲的《愿成双慢》，也有来自大曲或曲破的《本宫破子》、《?胜子急》；既有属于小令的《愿成双令》，也有来自人民生活里的旋律因素——根据街坊叫卖紫苏丸的音调创作的“叫声”——《紫苏丸》；甚至还有属于民间缠令特有的“四遍”（反复四次）的“序”——《狮子序》等等，因此，唱赚的曲牌是相当丰富的。
唱赚的表演，一般在演唱前先要念一首定场诗，称为“致语”。然后由演唱者击板，另由一人击鼓、一人吹笛伴奏（图78），这种伴奏乐队就称“鼓板”。
唱赚的套曲形式，从现存《愿成双》缠令谱来看，主要有两个特点：
（1）全曲除开头两曲外，其余各曲名称虽异，但实际上大都由《愿成双令》的旋律素材变化发展而成，如《愿成双令》开头出现的核心音调，在《狮子序》出现时作了相当大的扩充，变得更加抒情婉转。而在《?胜子急》出现时，又变得欢快热烈，大异其趣（见谱例）。正因为这种核心音调的变奏手法，才使全曲既完整统一又各有不同的性格。
（2）全曲各个曲牌的安排层次很有规律。开头两曲为“官拍”，可能节拍较规整。《狮子序》“其拍颇碎”，节拍为之一变。其后经过《本宫破子》的过渡，到《赚》又以其特殊节奏的唱腔形成高潮，造成“使人正堪美听，不觉已至尾声”的独特效果。最后全曲在欢快活泼的《?胜子急》与节奏自由的尾声中结束。这里，“赚”把全曲分成前后两部分，有强烈的转折对比作用。
由此可见，这是一种新的形式，它的出现，使音乐更加曲折多变。对于细致地刻画人物内心情感的变化，无疑是十分有利的。因此，它很快就被当时新兴的说唱，戏曲——诸宫调、杂剧、南戏所采用，为日后在中国音乐史上有重要影响的曲牌体音乐的发展开了先河。
大约在公元一二三五年前后，唱赚开始歌唱整本的爱情或英雄铁骑的故事，发展成一种说唱音乐，称为“覆赚”。覆赚的曲式，可能是几套唱赚的联接运用，它流行的时间并不长。
诸宫调又叫诸般宫调，它是北宋熙宁、元丰间（1068—1085）汁梁勾栏艺人泽州人孔三传创造的一种以调性变化（兼调高和调式两方面）丰富而得名的说唱音乐。
诸宫调起初也比较简单，其原始形式是由不同宫调（调高与调式）的隽曲联缀而成，各曲之间插有说白，例如南戏《张协状元》开头所插的诸宫调就用《凤时春》（南仙吕宫）、《小重山》（南双调）、《浪淘沙》（南越调）、《卫思园》、《遶池游》（南商调）等五个不同宫调的隽曲联成，各曲间也插有说白。以后它在发展中又不断吸收了其他歌曲艺术的新因素（如唱赚等），其曲式也不断得到丰富，例如《刘知远诸宫调》除用了不同宫调的集曲以外，还用了不同宫调的套曲。套曲的形式有两种：一为同宫调的一个曲调重复二次或三次后接尾声，一为同宫调的若干个不同曲调接尾声成为缠令的形式，所以这种诸宫调已是一种由不同宫调的隻曲与套曲联成的大型套曲了。
诸宫调在宋代表演时，一般由讲唱者自己击鼓，另外由他人用笛、拍板等乐器伴奏（宋洪迈《夷坚志》），有时也可以单用水盏伴奏。
诸宫调大约在宋金对峙期间已经成熟，并达到极高的水平。现存金中叶董解元的《西厢记诸宫调》可以说就是它的代表作品之一。
这部作品通过普救寺中张生与莺莺这两个青年男女的巧遇到两人终于结合的恋爱故事，揭露了封建礼教的罪恶，歌颂了那个时代青年男文追求婚姻自由的斗争。因此，在当时它有着相当大的现实意义。
《西厢记诸宫调》从现存歌词来看，其结构极其宏伟。它一共使用了十四个宫调的一百五十一个不同的曲牌（同一曲调的变体“又一体”除外）一百九十三个套曲。套曲的形式除常见者（一个曲调重复二次或二次以上后接尾声和缠令的形式）外，还有以下一些较典型的形式：
一、仙吕调《六么》：
《六么实催》二曲《六么遍》二曲《咍咍令》《瑞莲儿》《咍咍令》《瑞莲儿》《尾》
这是一套缠令的形式。但《咍咍令》与《瑞莲儿》的不断反复，说明它又兼有缠达的结构形式。
二、黄钟宫《啄木儿》：
《间花啄木儿》第一《整乾坤》第二《双声叠韵》第三《刮地风》第四《柳叶儿》第五《赛儿令》第六《神仗儿》第七《四门子》第八四曲《尾》
这也是一套缠令的形式，但以《间花啄木儿》一调有规律的再现（每次再现不是一成不变的），作为贯串全套的主要曲调，说明它已具有迴旋性的结构特点。
三、道宫《凭栏人缠令》：
《凭栏人》二曲《赚》二曲《美中美》二曲《大圣乐》二曲《尾》
这是一套有赚的缠令。
诸宫调的作者，正是通过这些套曲把结构、情节作了精心的安排，使音乐发展的逻辑更好地符合故事情节发展的需要。
《西厢记》诸宫调的音乐，由于宋时乐谱早已散佚，现已无法确切知道。现存《西厢记》诸宫调谱最早见于清初《九宫大成南北词宫谱》。清人毛奇龄《陆失三弦谱记》说，明末，擅长北曲的三弦演奏家陆君旸“尝谱金词董解元曲”。清初，陆君旸曾入清宫任内廷供奉。因此，不知《九宫大成谱》所收诸宫调是否就是陆君旸所谱，还是另育渊源。
此谱在人物形象的刻画上，常常采用叙述性的描写与接近于人物自白相结合的手法，例如崔夫人拒绝张生求婚那一段插入崔夫人所说的一句话，就使人有一种如见其人，如闻其声的感觉。
同时，此谱还长于心理描写，常以人物对景色的感触来揭示人物内心感情的变化，例如张生进京赶考以后，莺莺在寺中想念成疾，一段《大圣乐》就把莺莺思念之情作了逼真的描写。
大圣乐
（董解元《西厢记》）
《西厢记》谐宫调也有其不足之处，例如作者还是以张生中举来解决与莺莺的恋爱问题，有些地方张生的举止也过分轻佻。但是它的反封建的思想光辉及其艺术成就还是掩盖不了的。
货郎儿本是宋元时代城乡间一种挑担卖物的小商贩。他们为招揽顾客，常常敲着锣或打着蛇皮鼓，顺口唱着各种商品的名称，并夸它们的好处。他们所唱的声调就称为“货郎儿”。
货郎儿的低级形式是一种短小的民间歌曲。它作为货郎们的自由创作，虽然音乐语汇、调式倾向（羽调式）大体相似，但其结构、前后乐句的安排、唱腔细节的处理、歌词的长短节奏的处理，却各不相同。下面是元·杨显之作词的《临江驿潇湘秋夜雨》杂剧中的货郎儿曲牌：
货郎儿的进一步发展，就产生了“转调货郎儿”。元末施耐庵的《水浒传》对它有一段精采的描写：
众人看燕青时，……扮作山东货郎，腰上插着一把串鼓儿，挑一条高肩杂货担子。诸人看了都笑。宋江道：“你既装做货郎担儿，你且唱个山东《转调货郎儿》与我众人听。”燕青一手燃串鼓，一手打板，唱出《货郎太平歌》与山东人不差分毫来。众人又笑。
可见这种“转调货郎儿”是用串鼓与板伴奏的，串鼓即串成一串的鼗鼓。它的曲式是将“货郎儿”（低级形式）一曲分成前后两部分（一般前面比后面长，有时后面短到可以只剩一句），然后在前后部的交接处插入一个或多个不同的曲调，所谓“转调”，就是指插入部分而言的。这种“转调货郎儿”已是一种艺术化的民歌，它通过中间插入部分的任意变化。与货郎儿”一曲在前后的呼应，保持了它的统一而又变化的特色。
“货郎儿”向说唱音乐发展，就成了元代民间的“说唱货郎儿”。
“说唱货郎儿”是一种不入勾栏而专在农村做场的民间说唱。关于它的表演情况，可参看元代《风雨像生货郎旦》杂剧。此剧记“说唱货郎儿”的职业艺人张三姑的话：
我本是穷乡寡妇，……又不会按宫商，品竹弹丝。无过是赶几处沸腾腾热闹场儿，摇几下柔琅琅蛇皮鼓儿，唱几句韵悠悠信口腔儿。一诗一词都是些人间新近希奇事，纽捏来无诠次。倒也会动的人心谐的耳，都一般喜笑孜孜。
可见说唱货郎儿仅用鼗鼓击拍，而不用管弦乐器伴奏，所唱的内容，都是“新近希奇事”，就是说它能及时反映现实，能“动的人心谐的耳”，所以深受群众的欢迎。
说唱货郎儿的实例，现在只能在元人描写说唱场面的杂剧中还能见及，例如《风雨像生货郎旦》杂剧第四折，就有艺人张三姑说唱剧中人恶妇张玉娥谋财害命的故事的说唱货郎儿。这种货郎儿开呵时有定场诗，然后是一段说白与一段歌唱相间而成的正文。其歌唱部分共有九段：
一、货郎儿本调
二、货郎儿起＋卖花声＋货郎儿尾
三、货郎儿起＋斗鹌鹑＋货郎儿尾
四、货郎儿起＋山坡羊＋货郎儿尾
五、货郎儿起＋近仙客、红绣鞋＋货郎儿尾
六、货郎儿起＋四边静、普天乐＋货郎儿尾
七、货郎儿起＋小梁州＋货郎儿尾
八、货郎儿起＋尧民歌、叨叨令、倘秀才＋货郎儿尾
九、货郎儿起＋脱布衫、醉太平＋货郎儿尾
这九段其实是一个低级形式的货郎儿与八个转调货郎儿联成的套曲。这种曲式也称为“九转货郎儿”。
“九转货郎儿”现存乐谱最早见于清叶堂《纳书楹曲谱》的《女弹》折。从此谱来看，它已有充分的表达能力，善于根据不同的内容结合歌词对曲调进行创造性的发展，例如“五转”中间就用一连串的比喻“恰便似”、“恰便似”把李家着火后的情景形容得有声有色，而音乐也充分发挥了移位、增减、调性变化（第二句起转入ｂA调）的功能，以排比的手法，使旋律一环环地表达了歌词所描绘的意境。
再如“六转”，用连篇的叠字来烘托李家被烧后富家子弟李彦和狼狈出走的凄凉情景，也很有特色。
这两段“六转”中的音乐，其实是同一曲调的变体，但它配合节奏变化的手法，如由前转的 以及句末切分等，的确造成了一种慌张迫促的情绪。
所以说，“九转货郎儿”已经不是一般的转调货郎儿可比的了。它的发展与鼓子词、唱赚，诸宫调一样，明显地展示了一条由民歌到艺术化的民歌，再迸而到说唱、戏曲的发展道路。
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